明代(1368～1644)玉器 明朝皇家用玉由御用監監製，在經濟、文化發達的大城市中亦有玉肆，最著名的碾玉中心是蘇州。明代玉器工藝的發展經歷了三個時期。
明初玉器 :
出土和傳世的均有佳作。1970年南京市北郊中央門南五華裡明汪興祖墓 (1371) 出土了玉帶飾14塊。碾琢隱起行龍，出沒於祥雲之中，碾工玲瓏剔透，有鬼斧神工之妙。雲龍的形象與佈局均接近元代，玉帶板數量不符合明制。1970年春到1971年初，山東鄒縣尚寨村魯荒王朱檀墓(1389)出
土了冕飾、玉帶、玉珮、玉圭、玉硯、玉筆架、玉杯等玉器，表現了明宗室親王生前和殉葬用玉的狀況。其玉材光澤較強，碾工遒勁，磨工精潤，不重細部，還保存
著元代玉器的遺風。傳世的青白玉鏤空蟠龍帶環和白玉龍首觿是永宣時期御用監所制，碾琢工整，形象細部交待明確，一絲不苟，與永樂雕漆、紫禁城內欽安殿白石
欄板圖案一脈相通，標誌著洪武至永樂間明代玉器的特有格調已露端倪。
明中期玉器:
自成化至嘉靖中期(1456～1544)的玉器，多集中出土於南京、上海、江西等地。1977年 5月於南京市太平門外板倉村東徐達五世孫徐輔墓(1517)出土的鏤空芙蓉玉帶板，雕琢稍粗，反映了勳臣家族用玉的情況。上海浦東海興路典當弄陸深(1477～1544)墓於1969 年被盜，出土了白玉鐵枴李、白玉蝶、玉雞心佩、白玉帶鉤、鏤空壽字玉、玉戒指、玉道冠、玉簪等，玉件小巧玲瓏，代表了地主、富商等人用玉的品種和作工。傳世的白玉蟠龍帶板，共20塊，符合明制。青玉斗杯圖案別緻，碾出一策杖老人在松下漫步,篆草書七言詩4行，有「梅道人戲作」款，是明人偽托梅道人之名而制。此器是仿古玉，有著濃厚的文人畫風格。
明晚期玉器:
嘉靖中期至崇禎十七年 (1545～1644)，城市經濟繁榮，玉器產量增加，蘇州制玉業代表著全國玉器工藝的發展趨勢。明宋應星《天工開物》載：「良玉雖集京師，工巧則推蘇郡(今蘇州)。」
著名玉工陸子剛就出自蘇州專諸巷。此期代表性的玉器有明十三陵定陵出土的玉帶鉤、玉碗、玉盂、玉壺、玉爵、玉圭、玉珮、玉帶等，包括了死者生前御用玉器和
死後的殉葬用玉。其中玉壺、玉爵等使用鏨金或珠寶鑲嵌工藝，更是絢麗多彩。這種金玉復合工藝本是古代固有的傳統做法，但玉器上鑲嵌寶石卻首見於定陵玉器，
其起源可能比這更早些。
當時古玉已成為古董(或稱古玩)，
是具有高價的特殊商品。商人為了獲取高利，便用劣質玉、摻色玉等廉價玉材製造了大批假古董，流傳至今的有大量的玉壺、玉杯。在圖案方面，當時符瑞吉祥的諧
音題材甚為風行，這種「圖必有意，意必吉祥」的圖案，首先是為了祈福，其次才顧及到美。玉器造型裝飾均極繁瑣，且技藝低下，玉質不佳。粗製濫造是此期玉器
的普遍現象。
清代(1616～1911)玉器 以精細見長，可分為四個時期
蕭條期:
順治、康熙年間逐漸淘汰了明末玉器粗製濫造和格調不雅的缺陷，出現了繁榮景象。但清初準噶爾部分裂勢力猖獗，堵塞了和田玉的來路，阻礙了玉器工藝的正常發展，使康熙初至乾隆二十四年(1759)，長達 115年間的玉器工藝處於蕭條狀態，產量很少，傳世的玉器更為少見。1962年北京市德勝門外小西天康熙十四年(1675)索尼孫女黑捨裡氏墓曾出土了30件(雙)玉器，其中大部分是宋元明古玉，康熙朝玉甚少，反映了這一時期玉器工藝的蕭條情況。但此墓出土的兩件玉雞心佩及傳世的清初雙嬰耳玉杯,康熙時玉硯,雍正款玉杯、玉套環等器卻表現出此期玉器精緻典雅的特點。
昌盛期 :
乾隆二十五年至嘉慶十五年(1760～1810)為清玉的昌盛期。乾隆二十四年平息了回部大小和卓木的叛亂,次年新疆即開始貢玉,每年春秋兩貢竟達2000千
克玉石，為皇家玉器工藝的發展提供了豐富的原料。乾隆帝喜愛古玉和時作玉，當玉石來源解決之後，從蘇州召募名工充實養心殿造辦處玉作和如意館，加緊趕製玉
器，不久又向蘇州、揚州、南京、杭州、天津、淮安、鳳陽、九江等八處攤派玉器活計。所以，這時宮廷玉器充斥各個殿座。各主要大城市玉肆也逐步繁盛。玉器的
用途更加廣泛，可分為陳設、器皿、珮飾、冊寶、祭器、偶像、文玩、用具、鑲嵌等 9類。清代宮廷玉器代表了當時玉器工藝的最高水平，地方玉器雖不乏精品，但遠不及宮廷玉器。
「乾
隆工」成了玉器精品的代名詞。所以目前社會上許多人在仿「乾隆工」，有些人拿仿「乾隆工」當真的賣，這就不對了。但如何區分呢？這很難用一兩句話說清楚，
要在實踐中不斷的學習，多看一些玉委會專家書籍，多看看博物館的藏品，這也是一個長期積累的過程。不過明、清玉器收藏要把握以下幾點：料好、工好、設計巧
妙、有時代特徵。其時，這也說明了收藏玉器時，無論是出土的、傳世的、現代的，其作品都必須能夠體現這個時代特徵。從而在收藏中瞭解這個時代的文化背景，
在收藏中獲得知識，去體會中華玉文化的優久歷史。
清初，準噶爾人控制著新疆。乾隆踐祚後，平定準噶爾叛亂，恢復了和闐貢玉。僅春秋兩季，有超過4000斤的和闐玉，貢入內宮，更多的玉料，輸往傳統琢玉業集中的江南。清宮造辦處玉作，承旨琢製了大量的御用玉器，一些御旨命制的玉器發往蘇州、揚州、江寧、杭州、淮關、長蘆、九江、鳳陽等地的玉作名肆。
康熙以降，朝廷努力消弭滿漢間的歧異，以儒學為立國磐石。在藝術領域，沿著摹古、吸收外來文化和創新三個方向發展，至乾隆一朝，諸多門類藝術蔚然而盛。
乾隆時期，受考據學影響，摹古多以商周、兩漢為範本。內宮和京蘇兩地玉作琢製的鼎、觚、爵、簋、觴等陳設品，大量移植商周金彝的造型、紋飾、尺寸，一些作品循金文筆勢，仿鐫「司寇」、「周亞尊」、「祖丁尊」等銘文。
玉雕藝術對外來文化的吸納，肇端於乾隆二十二年。這一年新疆貴族阿睦爾撒納叛亂，清廷出兵入疆，擊潰叛軍。將領將當地貴族使用的碗、盤等玉器，作為戰利
品貢入大內。乾隆見之，寶愛不已。親自撰文，考證其為「痕都斯坦玉器」。痕都斯坦位於印度北部、巴基斯坦大部和克什米爾一帶。痕都斯坦玉器具有強烈的伊斯
蘭藝術的風格，碾琢工藝講究胎體薄如明紙，線條硬拙、剛勁，玉器表面的拋光亮可鑑影，有一種近乎金屬的質感，有的鑲嵌金銀絲和紅綠寶石、或雜色玻璃。
清
代玉雕工藝製作一改明代文人自琢、或玉工自創的方式，宮廷和民間名肆制玉，均由專業畫師設計製圖，匠人依稿樣雕琢。垂直懸掛的組佩自明代衰微，單一墜飾和
玉牌成為清代的主流珮飾。墜飾採用圓雕、鏤雕技法，利用玉皮表面色澤的差異，俏色巧作。玉牌為矩形、橢圓形、圓形，一面刻畫、一面刻字。玉牌興於明代晚
期，入清代，玉牌上的圖案有如銹像小說的插圖，將山水、人物、動物、飛禽、花卉、詩詞，一一納於方寸之中。乾隆御製玉牌，藝匠經營，章法嚴謹，器身小不盈
掌，卻透出富麗堂皇的帝王氣象。乾隆時期玉器現存數萬件，其中具有代表性的是故宮博物院收藏的玉壽山、玉福海及大禹治水玉山。
玉壽山。即丹台春曉玉山，原名南山積翠玉山。玉山如屏,重巒疊嶂,瀑布傾洩,石室隱現,麋鹿悠遊，二童採藥而歸，琢磨得勝似筆墨，表現了神仙所居的丹台妙境。該玉現存樂壽堂明內東側。原玉器重1500千克，連銅座高138.5釐米，寬163釐米，厚99釐米，由院畫家方琮和蘇州名玉工鄒景德畫稿，經兩淮鹽政玉作於乾隆四十二年至四十五年(1777～1780)十月，用近四年時間完成。
玉福海。亦稱雲龍玉甕。隨玉料形狀所制，近似扁方形，週身琢雲龍紋，腹內光素，底鐫弘曆題詩，為朱永泰所鐫。此玉現存樂壽堂明間西側與玉壽山相對。原玉石重2500千克，連座高134.5釐米，寬135釐米，長60釐米，腹深34.5釐米，也是由兩淮鹽政玉作從乾隆四十一年至四十五年(1776～1780)十月，歷時四年零四個月完成。
大禹治水玉山。全名「密勒塔山玉，大禹治水圖」。玉山卓立如峰，表現出大禹指揮眾人在崇山峻嶺、懸崖絕壁上劈山鑿石、疏通水害的情景。玉重一萬零七百多市斤，高 244釐米，寬96釐米，嵌金絲燒古銅座，堪稱「玉器之王」。養心殿造辦處如意館奉旨按宋人畫「大禹治水圖」設計玉山，乾隆四十六年(1781)二月初十日畫得正背左右四面紙樣，由院畫家賈全照圖式在大玉上臨畫。後幾經周折於當年閏五月七日將玉料、蠟樣同時發到兩淮鹽政，碾琢完工後於乾隆五十二年(1787)八月十六日運京。玉山背面鐫數百字御製詩文和璽文，由蘇州刻字名工朱永泰篆刻。全部工期近10年。現仍在樂壽堂後間。
清
代蘇州玉器精緻秀媚，揚州玉器豪放勁健，宮廷玉器集蘇揚之大成，時作玉華麗典雅，仿古玉惇厚淳樸，成為清玉之楷模。乾隆時所稱的痕都斯坦玉器是具有阿拉伯
風格的莫臥兒王朝玉器，乾隆中晚期時已大量進入內廷，得到乾隆的喜愛，乾隆曾命工匠仿製，其風格波及北京、蘇州、揚州等玉肆。
新疆維吾爾族玉器有著鮮明的地方特色，與宮廷玉器和痕都斯坦玉器有所不同，雖屬阿拉伯風格，但器形、紋飾均較單純，光素器較多，不重磨工，稍顯粗糙。葉爾羌玉工還仿製過宮廷玉器筆硯匣，嵌明代鏤空銘文玉帶板以做裝飾。
衰微期:
嘉慶十六年(1811)始，新疆玉貢減半，道光元年(1821)時完全停止玉貢。於是，宮廷玉器日漸衰落，有時甚至停止碾制。地方大城市的玉肆，也因原料不足，逐漸衰落下來。建都於南京的太平天國的天朝政權，曾設「玉器衙」專為王妃和天朝政權制玉，如傳世的太平天國天王玉璽和幼天王玉璽。天王玉璽，為和田青玉，長19.8釐米，寬19.8釐米，高 2.6釐米，連柄通高 9.3 釐米，重 3850克。印身略有收分，鈕粗壯似柄，飾雲鳳紋，下有拱形孔，以便手握。璽文仿宋體，陽文。鐫「天父上帝恩和輯睦 太平 玉璽 永定乾坤八位萬歲救世幼主 天王洪日 天兄基督 主王輿篤真王貴福永錫天祿」共44字，是傳世玉璽中印文最多的一件。璽文邊欄上飾雙鳳戲蓮，兩側各飾升龍戲珠，下飾海水江崖等圖案，與清代龍鳳圖案形象的處理似有出入，具有民間色彩。碾磨較粗糙。幼天王玉璽為和田白玉，制於1864年。長21釐米，寬20.8釐米，高 3釐米，連柄通高11釐米，重6000克，鈕粗壯如柄，飾雲鳳紋，下有長方形孔，便於手握。璽文仿宋體，陽文。鐫「太平天國皇上帝基督帶真主幼主作主明明 赫赫 天下太平萬方來朝 天子萬年 福祿壽喜 玉璽」共38字。碾磨亦較粗糙，邊欄之飾基本上與天王璽同。
復甦期:
清玉後又開始復甦。和田玉雖頓減，卻以岫巖玉代之，琢玉多面向民間。內廷玉作僅有工匠一人，形同虛設。帝后用玉均交蘇州織造玉作琢治，或命粵海關採辦，貢進內廷。北京的玉肆在幾次戰爭中沒有受到多大摧殘,更有所發展,已成為全國最大的玉器產地。光緒二十年(1894)慈禧六十壽辰時大學士福錕等人進貢的「玉石仙台」，代表了此時北京玉器簡樸渾厚的藝術特色。
明、清玉器，特別是乾隆時期的玉器，使中國封建社會玉器工藝達到輝煌，直到現代也是收藏愛好者追捧的對象。
清代玉器特徵：
清代玉器無論在品種數量和製造工藝上都形成了玉器史上的一個發展高峰期。形成了不同風格和技術特色的"南玉"，"北玉"制玉中心。
清代玉器品種和數量繁多，以陳設品和玉珮飾最為發達。陳設品有按青銅器為祖型的仿古形式器皿及各種仁獸，瑞禽的造型，新增的品種有山水、花鳥玉山，浮雕
圖畫式的玉屏等。玉珮的品種更為豐富，成為各階層民俗事項和服飾廣泛佩戴使用的裝飾品和吉祥物。此外兼有實用功能的各種玉器皿，文房用品數量和品種也較歷
代多有增加。清代玉器在製作上以乾隆時代為分界線，前期治玉重視選料，由於開採條件改善，採集到的優質白玉、羊脂玉數量之多，超過歷史上任何時期。材質的
精美，為這一時期能產生許多珍寶性藝術品，提供了物質基礎。在工藝加工方面，琢工精巧，光工細膩。
乾
隆時代的玉器皿的輪廓線都極規則，橫平豎直外緣及子口轉折嚴整挺拔。稜角多呈勁挺鋒銳狀。起凸的浮雕圖案邊緣，也處理成鋒利邊線，觀之剔透，觸之扎手。在
拋光工藝上也很講究，一般細光處看不見琢鏃的痕跡，細光能達到玻璃光亮度。清代中期以後，玉器生產漸入衰落，不但規模減退，工藝製作上取巧偷工造成規格越
益粗糙。如所琢樹木花草枝梗，不再精到的琢出圓潤的，符合生態的形象，僅以兩面削琢的角形凸起代替。花卉圖案也不再細緻地琢出枝葉穿插、花葉翻捲的形態，
太多取平面的淺浮雕處理。尤其是器皿輪廓線大多拖泥帶水，轉折含混。許多該作圓雕處理的玉陳設品、玉人、玉山，甚至小件玉珮、玉附的背面，也採取用工極少
的粗處理方式。
清代玉器辯偽
清代玉器與現代仿品的鑑別是當前比較突出的問題。雖然清代玉器已有二三百年的歷史，但距今並不久遠。因此玉器在現代風格、工藝技術、設備和材料等方面相
對與現代仿品比較近似。另一方面，無論是出土或傳世的清代玉器，其本身所產生的各種變化也不很明顯，在現代高新技術迅速發展的今天，能夠比較容易地進行模
仿製造。仿製清代玉器不像仿製高古玉器那樣從風格、工藝和材料、光亮與質感、腐蝕與受沁、生坑或熟坑等等方面下功夫，清代玉器只需從風格工藝和熟舊效果上
進行模仿，也就比較容易地做到以假亂真的程度。
在這種情況下，便給我們的鑑別與收藏造成了比較大的困難。要從跟本上解決這個問題，只有從玉器的加工設備、工藝技巧、加工手段、機械效果和玉器的質感變
化上，進行細緻的技術分析和科學的論證，否則沒有其它更準確有效的手段解決目前出現的識偽難題。當我們掌握了真偽玉器之間存在的差異、細微變化和不同的特
徵時，就可以準確地把現代仿品從清代玉器中分離出來。下面筆者採用分析對比的方式把這些區別作一論述。
一、 清代玉器原材料與現代仿玉所用材料對比
清代玉器用料主要是新疆和田玉，除此之外，清白玉料、黃玉、碧玉、墨玉等玉材也被廣泛使用。一般高白玉料用於官品及精品的加工，其餘均為民間用玉。清代玉器一般說玉質好的工藝也精緻，玉質差的工藝比較一般。有柳裂、有髒、有皮的玉料大多用於一般玉器和仿古玉器的加工。
現代制玉除使用少量的高白玉料製作玉墜、玉牌等外，很少有大料或用大料製作仿古玉器的情況。較廣泛的是用青白玉料，殘舊料和其它玉材改制。由於材料來源較困難，作偽者還經常使用新開發出來的代用料，這種代用料的玉質結構、硬度、密度都與和田玉材有明顯的差別。
二、 清代制玉設備與現代仿玉設備的精度對比
清代制玉設備還沒有電動裝置，更沒有無級變速裝置，且設備的材料、結構、精度都比較原始。由於設備的機械化程度低，設備的材料結構較差，必然導致設備與
材料的自我磨損，會使設備精度、穩定性差，磨製加工效率低。因此工藝誤差大是清代玉器加工中無法避免的工藝缺陷和工藝特徵。這種缺陷和特徵清晰地反映在玉
器的藝術效果上，這一點可從清代玉器中發現，其工藝精度存在著不小的誤差，如對稱方面的誤差，線條磨製與平行方面的誤差，磨製基面上的誤差等也充分顯示了
清代制玉設備與技術方面的水準。
在高科技迅速發展的今天，製作玉器的設備和精度、材料和結構、工具和介質、效率與穩定性、加工技術和加工精度等方面都有了很大的發展提高。並且在加工過
程中採用一些輔助性工具，如：平行靠尺、角度尺、平面研磨設備等，大大提高了玉器加工的效率和精度，縮短了加工週期，使玉器的圖案紋飾更為精確細緻，規格
更為標準。利用現代技術進行制偽，其效果幾可亂真。但是現代手段也不可避免地留下現代高精度高效率加工的時代烙印。清代加工設備上必然產生較大的差別。這
種差別是我們識別真偽玉器極其重要的一種手段。
三、 清代玉器與現代仿玉的繪畫對比
清代書法繪畫，不但繼承了傳統的繪畫藝術，同時也創造和發展了本時代的藝術風格，並不斷影響著其它藝術門類。玉器繪畫藝術就是借助清代各門類的藝術風格，以玉器特有的表現形式充分反映了清代的歷史文化，因此清代玉器的繪畫設計帶有濃厚的時代感。
現代玉器的繪畫，由於所處的時代不同，以現代繪畫技法和風格仿製清代畫風，其效果總欠於傳統風格。因此仿製成形的玉器，從繪畫風格上就可以分辨出真偽。
如果仿製者採用現代照相製版技術，解決了繪畫設計方面的問題，其仿製結果也要取決於玉工在磨製工藝上是否完全能表現出這種仿真效果。如果製造者缺乏一定的
美工基礎，不充分領會傳統風格，達不到美術與工藝的統一，也仍然製作不出足以亂真的仿製品。因此，完全可以從繪畫的風格上找到仿製上的不足和差別。
四、 清代玉器與現代仿玉的工藝對比
清代制玉設備存在著精度差、轉速低、磨削量小等方面的落後狀況。因而在玉器的加工精度上必然存在著一定的誤差。主要表現有：規格與標準方面的精度、對稱
度、線條平行度、基面平整度、稜角過渡誤差等等。這些工藝誤差是設備精度、磨削介質與工具造成的，不是磨製技藝所能改變得了的。但是玉工完全有能力掌握磨
製效果。利用低轉速，低磨削量，可以進行反覆磨削和修飾，直到磨製出充分顯現玉器的藝術效果為止。雖然加工週期長，效率低，但可以體現玉器的藝術效果，做
到各部位磨製細膩均勻。由於轉速低磨削介質細膩，玉工手握玉件可以把握控制磨削量和磨削力度，當玉器成形後，就能達到一定的光潔度，給最後拋光工藝打下很
好的基礎。由於設備的精度極限和玉工的磨製技巧，形成了清代玉器特有的藝術風格和工藝特徵。
現代的設備與工具要比清代的先進得多，不但精度高同時穩定性能好。有條件採用現代的磨削介質和先進的磨削工具進行加工，利用輔助工具提高加工精度，用其
它一系列的革新手段提高仿製效果。這種效果表現在：玉器的紋飾圖案比清代精細得多，微雕工藝要借助放大鏡才能看清楚，磨製光潔度與清代玉器光感極相似。說
明利用現代技術設備不但完全有能力仿照清代玉器，在一些方面還大大超過了清代制玉水平。但現代設備、工具、技術又會造成一定的工藝缺陷和不足。由於精度
高、轉速快、磨削量大，會造成線條過渡不均勻，磨削深淺不一致，磨削線條不好，整體光亮度差等。從以上的效果進行一些技術分析能夠發現哪些玉器是清代傳統
工藝製作的，哪些是現代設備技術仿照的。
五、 清代制玉與現代仿玉所用磨削介質的對比
清代制玉所用磨削介質是傳統的石英沙（俗稱沙漿）。這種沙漿顆粒篩選細膩，純度較低並攙雜其它岩石顆粒。這種介質會提高玉器的光潔度，能夠使圖案文飾磨
製過渡性好，表面光滑細潤，沒有鋒利的磨削劃痕，加工過程中便於控制磨削量。所以，清代玉器給我們的總體印象是：工藝柔和舒服、磨削適量、手感好、光亮適
度、紋飾清晰，完整地體現了玉器的藝術效果。
現代制玉採用高純度金鋼沙或鑽石粉。這種磨削材料耐磨性能好，顆粒鋒利，磨削速度快，磨削量大，加工週期短。磨製出的玉器，紋飾圖案線條極其精細。但由
於手工操作很難控制磨削的準確性和一致性，會造成磨削力度控制不穩，產生線條、弧面、曲線，過渡性也不好，磨削光潔度差。這種不足很難有重新修飾的餘地。
使用現代磨削材料加工玉器，產生的工藝效果與清代沙漿工藝產生的工藝效果有比較明顯的差別。從這些差別可以準確地辨別玉器的真偽。
六、 清代玉器的腐蝕與現代仿玉作沁的對比
清代玉器由於年代延續較短，玉器被腐蝕的部位較輕微，只是在玉器的柳裂部位或邊角有不同程度的腐蝕和沁色，對玉器整體影響不大。有些柳裂部位有極細微的
裂痕並有鋸齒形腐蝕帶，沁色有油質光澤並帶有輕微的滲透過渡現象。有些生坑玉器表面粘附著氧化鐵銹斑，當這種銹斑剝落以後，表面會留下清洗不掉的淡紅色沁
斑，並有輕微的表皮滲透。傳世玉的表面無論是收藏或是把玩盤帶都會產生程度不同的氧化現象，人們稱為「包漿」。由於玉器表面硬度不均勻，會在表面產生極細
微的腐蝕點。另外玉器的邊角受腐蝕後會使腐蝕部位硬度降低，產生輕微的腐蝕殘跡。這種殘缺沒有鋒利的尖角，殘痕過渡自然。
現代仿品作腐蝕的方法，主要採用人為碰殘，然後進行強化染色，以此假冒玉器的自然腐蝕。仔細觀察會發現，這種人為制殘產生的殘痕結構與自然形成的明顯不
同，其殘痕尖利，染色後殘痕中存留著染料沉積物，這種人工染色很容易被清洗掉。另一種作沁是使用傳統的提油法，其結果會使玉器表面失掉光澤沒有透潤感。由
於人為強化作沁，致使柳裂部位形成雜質封填現象，並帶有生硬的色帶，沒有向縱深滲透過渡現象。玉器經強化處理後表面會有明顯的油膩感，特別是在手中把玩，
這種感覺更為明顯。這種現象的形成，是由於玉器在一定溫度下，強化滲透物不斷向外溢出造成的。這種認為強化與自然滲透受沁，效果是大不一樣的，我們在實踐
中能夠充分地體驗出來。
七、 清代玉器與現代仿品的質感對比
清代玉器的質感，包括光亮感、手感、熟舊感、透潤感、油質感、物質滲透程度等幾個方面。生坑玉器一般保持原有的光亮感，無論是成形後及入土，還是生前盤
帶後入土，表面都會粘附一些沉降物質，並有腐蝕受沁現象。生坑玉器由於受地下溫度、濕度的長期滲透，出土後經盤磨很快就會出現油透的質感。熟坑玉器一般經
人體溫度、汗液、水氣、酸鹼等物質長期滲透，並受外部環境的輻射氧化，經長期的把玩盤帶逐漸使玉器產生油質感、透潤感和熟透感。這主要取決於玉器本身的硬
度和密度。玉石本身存在著可滲透性，經長期滲透會使玉石內部折射加強，因此人們感覺玉器的透明感越來越好。玉器的熟舊質感是通過長期盤帶把玩形成的，由於
盤磨使玉器的稜角過渡逐漸圓潤，手感更好。通過放大觀察，可以看出其表面有不規則劃痕和碰殘痕跡。在光透下觀察，玉表面白度與內部白度有細微差別。隨時間
的延續與傳世把玩，玉器會逐漸呈現細膩油潤的質感。
現代仿品無論怎樣進行表面質感的強化處理都不會產生自然熟舊的質感效果。這種短期強化與長期自然形成的效果區別很大。主要表現在：玉表反光度極強，或者
玉表沒有光澤。這兩種仿製光度，都不能充分達到清代玉器的質感效果。玉質內部由於沒有長期把玩的過程和物質滲透過程，也不會出現折射形成的透潤感，而且有
些玉器仍存在明顯的磨削和光亮劃痕，更不會產生由於長期盤帶留下的自然劃傷和自然碰殘現象。產生這些現象的原因是，仿製品沒有這樣的時間、環境和條件，因
此也決不會產生出自然熟舊的質感效果。
八、 清代玉器與現代仿玉的拋光對比
清代玉器的光亮效果與玉器的前期磨製有很密切的關係。當清代玉器成形以後，總體光亮度已有很大提高。由於拋光材料細膩，經拋光以後玉器總體光亮適中，很少發現玉表有劃痕現象，並且玉器的圖案紋飾仍保持前期磨製的清晰效果。
現代仿品在前期磨製過程中，總體粗糙，光亮度差。為了達到高光亮度，就需要較長時間的強化拋光。雖然光亮度有了提高，但是由於強化拋光，致使玉器圖案、
文飾受損，甚至造成精細紋飾模糊不清。有透雕工藝的玉器內壁較粗糙無法進行有效的拋光，造成各部位光亮產生誤差。現代制玉採取高效率，高精度加工，在這種
情況下所產生的工藝缺陷是很難克服和補救的。 目前使用的拋光材料很難使仿品達到清代玉器的光亮效果。
九、 清代玉器與現代仿玉在磨製平面、透雕、浮雕方面的對比
清代玉器的基面是採用人工鏟磨面成的，平面有細微的波浪感。透雕是採用線切割的方法進行的，其斷面不但垂直度好，斷面與平面夾角鋒利，切割光亮度高且一次性切割成形。浮雕採用人工校準修磨，不依靠任何輔助工具，而且玉器的弧面、凹面等過渡圓滑，很少有磨削過火或不均勻的現象。
現代仿品，例如玉牌及其其它帶有平面的玉器，一般使用平面研磨設備進行加工。這種工藝可以使平面及其平整但與浮雕接觸夾角過渡不好。玉牌的邊框線是採用
平行靠尺磨製而成的，線條的粗細磨製，一致性極好，而且高度、平行度也十分精確。現代浮雕工藝，由於很難控制磨削力度與磨削量，會造成多磨或少磨，線條不
均勻和深淺不意義的現象。透雕工藝雖然也採用線切割方式，但切割垂直度不好，切割面粗糙，與平面夾角部位角度不鋒利。
採用現代設備和新工藝製作的仿品，很容易產生仿製缺陷，我們根據仿製技術所產生的不足和漏洞，以及仿品所暴露出來的工藝差距來尋找與清代玉器的不同之處，就可以做到準確的辨別真偽。
總之，通過上述分析與對比，我們能夠清楚地認識到，清代玉器的工藝效果是與清代設備的機械化水平分不開的，設備的精度誤差必然會造成產品的精度誤差。根據這些基本的機械原理，結合清代玉器所反映出來的時代特徵與藝術效果，可對清代的手工業發展水平有更深的認識。
另一方面分析也看到，現代仿玉使用的設備及其技術、精度等方面的發展水平。利用現代設備技術製造玉器已經達到相當高的水準，不但繼承了傳統文化而且發展了玉器文化。但是我們也看到了利用先進技術仿製偽品，以此達到獲取暴利的不正常現象。
一些仿品使很多人上當受騙，有些偽品甚至進入了拍賣市場。收藏家與行家們只能依靠自己的鑑別能力和辨偽水平進行收藏，而廣大的愛好者也只能採取真品當偽
品價格買的方法應付，或者盲目購買，交了很多不該交的學費。造成這種後果的主要原因是不瞭解現代制偽技術，沒有掌握一系列辯偽要領，輕信冒牌行家。所以只
有深刻地總結經驗教訓，通過理論與實踐的結合才能逐步走向成熟。
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