MVI 0749王太田大師國館班現場示範畫作

中国古代青铜铸造技术先进完美

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　　（原标题：典雅精致的青铜壶）

图1、2战国蟠虺纹铜壶

图3汉代弦纹青铜壶

　　中国古代青铜铸造业的产生，开创了青铜时代的文明。青铜器是中国古代灿烂文明的载体之一，它以品类繁多，造型精致奇特，纹饰严谨逼真，铸造技术先进完美而闻名于世。青铜器制作在发展过程中形成各个时期的风格特征，商周时代的青铜器以奇丽厚重古朴典雅著称于世，春秋战国时代的青铜器则具有制作灵巧、纹饰活泼多变的新特点。

　　壶。盛酒器，亦可盛水。《仪礼·聘礼》：“八壶设于西序。”注：“酒尊也。”《周礼·挈壶氏》：“掌挈壶以令军井。”注：“盛水器也。”殳季良父壶铭：“用盛旨酒。”伯陭壶铭：“用自作醴壶。”都十分清楚地说明了壶在青铜礼器组合中的用途。青铜壶的制作上起殷商，下至秦汉，商代前期方壶较少见，随着时代的变迁，形制也不断变化。

　　壶的形状多是长颈、圆腹，侈口状似以瓠形而仿制，所以在《毛传》中又有“壶，瓠也”之说。其实壶的形状多种多样，不仅有圆形、方形、扁形和瓠形，还有贯耳形、蒜头形等。形制也因时代不同而变化，大体说，商代壶多扁圆形，有贯耳。西周壶多长颈、圆腹，有盖，兽耳衔环。春秋壶多扁圆，椭方，长颈，常以伏兽为耳，莲瓣为饰。战国和两汉的壶又出现了一些新特点。

　　战国蟠虺纹铜壶（图1、2）：通高32厘米，口径10.2厘米，底径13.6厘米。子母口，圆口高颈，颈稍侈，溜肩鼓腹，圈足。盖微凸，有四钮，盖面饰有交汇蟠虺纹，云雷纹填地。颈有四钮圈，肩上饰对称兽头铺首衔环双耳，以活络为提梁，自颈部向下饰有六道宽弦纹，弦纹中间饰有蟠虺纹，圈足浅矮。清晰而精美的蟠虺纹环绕整个壶身，每组间以云气纹相连接，排列有序，疏密有致，线条流畅，有着浅浮雕的立体效果。整器造型古朴，纹饰精美繁密，是战国时期壶的典型风格。

　　螭是一种没有角的龙，虺是一种小蛇，都作卷曲盘绕的形象，四方连续的构成方式组成大面积的装饰，没有凸起主纹，在青铜器表面组成犹如锦缎般繁密的图案。前人习惯上将青铜器此类纹饰中，形体较大的称作蟠螭纹，形体较小或屈曲较自由的称为蟠虺纹，实际上都是龙、蛇一类。这类纹饰的流行与当时的青铜器铸造工艺采用印模方法有关。这种方法是在制作泥胎时，以设计好的单元图案模子连接压印而成，为了保证图形的周密完整，需要有精确的设计与计算。

　　汉代弦纹青铜壶（图3）：该壶通高30.4厘米，口径11.8厘米，底径13.4厘米。长颈、圆腹、高圈足，壶口稍有外侈，壶肩两侧缀有双铺首衔环耳，腹部饰有三组凸弦纹。造型简单大气，端庄厚重，是汉带早期壶的典型风格。

　　通过对战国和汉代的铜壶对比可知，汉代铜壶一般比战国壶口侈，腹大、圈足高，战国壶比汉壶多纹饰，另外战国壶的铺首多呈方形，而汉壶铺首却呈长方形。这两件青铜壶，器型大气优美，端庄厚重，纹饰古朴神秘，繁复而华贵，不仅体现了青铜制作的精湛技艺和高超水准，更是这一时期的优秀代表之作。

　　（文章来源：收藏快报 山东滕州 葛海洋）

金申：如何辨别佛像真伪 伪造佛像的惯用手法

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　　原标题：金申：如何辨别佛像真伪？

　　在国内兴起的收藏热的带动之下，仿造佛像之风较之从前更来势凶猛，尽管博物馆、拍卖行、收藏家也慎重从事，但仍有漏网之鱼。中国地域广大，历史悠久，诸地区各时代所造佛像风格不一。至于年号干支错讹、异字、别字在铭文中也是常见的现象。

　　佛像作为信徒供奉礼拜之用，应该说只有时代早晚之分，并没有所谓真伪问题。判断艺术品的真伪，主要是分析作品制作的目的，以现代技术仿制古代风格的实用器物不能称为伪作，只能说是仿古作。反之，欺骗买方以获取高利为目的的仿古佛像则是伪作。故佛像的真伪鉴别，尚需多方位、多角度综合判断，不可以偏概全。

　　伪造佛像的惯用手法

　　1。凭空捏造，东拼西凑。清末民国时，古玩商伪造佛像，专仿唐代以上到北魏的佛像，唐代以后的佛像仿造较少。由于南北朝的佛像本身就不太多，古董商缺乏好的标准图样，往往就凭空捏造，或者是东拼西凑，猛一看似有古意，稍加推敲便漏洞百出。这就要我们平时多翻阅石窟造像的图版材料，多看看博物馆的实物，对各时代可靠的标准器的样式大致心中有数，遇到佛像才可以有目的查阅资料，对比异同，同时仔细观察衣饰、光背、莲座等部分的形制以及铭文字体、内容，仿品总有破绽可寻。（见图1）

图1 清末至民国时期仿造的北魏佛像

凭空创造的宋仁宗款观音

　　2。移花接木，残器拼合。将数件残佛部件组成一件，例如部分北朝时期石佛像，像身及光背是整块石头雕成，光背下部有榫头，莲花台座另行雕刻，座正中有卯眼，榫头插入组成。出土时往往某部分失落，古董商将不同佛像的数部分拼合为一件。仔细观察我们会发现，拼接在一起的石质可能完全不同，即使是同地所产的石头，因年代和保存状态不一致，石质的颜色等也有区别。佛像与像座一般不是同年所制，风格上必不一致。例如将北齐的佛像插于唐代的莲花座上，若台座上有唐某年的发愿文，则此佛像就被认为是唐代佛像。铜佛上也往往有这种情况，尤其是光背，北朝和唐代铜佛光背多是另铸后再组合的，失落的残件又拼合为一尊佛像，是常可发现的情况。如上海博物馆藏的一尊所谓南朝中大通年款的金铜佛像，是用唐代的佛像身躯和东魏的光背组合而成的，各部分都是真品，但被拼凑成一件，且加刻了南朝伪款。对此，博物馆竟然不察而展出，贻误后学。（见图2）

图2 由若干件真品拼凑而成的所谓南朝佛像

　　3。 仿造真品。这一类有三种情况，一是以真品翻模制造，二是以真品为范本重新制造，第三则是按传统的技艺制造佛像。

　　（1）真品翻模，这种翻模造出的佛像看上去八九不离十，但稍加注意细部，如脸部、衣褶的局部，特别是手指、脚指，就会发现细部处理很粗糙，质地上沉重压手，铜质或铁质坚硬。近年来市场上有些仿明朝铁佛像，锈迹斑斑，份量上也很合适。但有的铜佛锈迹不自然，缺少灵动感，还有许多明代大青铜佛手指僵板如铁叉，衣纹细部粘连不清。这都是翻模仿制过程中容易留下的缺陷。更重要的是古代铸造用失蜡法，现代往往用塑胶翻模法，只要一看器物的内壁就可立见真伪。

　　（2）以真品为范本重新制造的仿制铜像，一般多以发表的佛像为范本，重新作模仿制。如所见伪品有日本、美国博物馆所藏的北魏太和年制的鎏金佛坐像，这种名品本来就是海内外的孤品，多年前即是名贵文物，怎可能混迹于普通旧货摊？有如唐宋的名画，已难得再流落民间了，光听那名头，不用看东西也可知其真伪的。

　　（3）按传统的技艺制造佛像，应好鉴别一些。这种作伪与上述作伪动机有区别，例如西藏佛像。尼泊尔、西藏地区制作佛像有着上千年的历史，他们是为了宗教的需要而制作佛像。制作者并不是有意模仿古佛像作伪以骗人，因为制作佛像、法器、绘制唐卡已经形成了一套标准化的格式，对佛像各部位的比例、衣饰、身相、持物等都有详细的规定，所以这些艺匠们制出的佛像，有的与明清时代的铜佛在外形上可说是几乎没有差别，需慎重购买。（见图3）

图3 新仿的藏传佛像

　　从款识上鉴定真伪

　　有的铜、石佛像，本身是真品，但被加刻伪款。甚至有北齐佛像加上了北魏的年款，而且是北魏初年的年款。北魏初年的佛像还没有完全摆脱外来的犍陀罗佛像样式的影响，字体也遒劲古拙，而北齐的佛像流行浅薄的衣纹，大衣如湿衣贴体，与北魏初期的深厚起伏的衣纹截然不同。这种在真品上刻伪款的例子很多，从字体上、发愿文内容上都能发现问题。（见图4）

图4 真品北朝佛像及其背后伪款

　　1。干支纪年、年号错误。例如北魏普泰年号前后仅一年，若出现普泰三年的刻款，就颇可怀疑。但造像上年款，干支纪年、年号不对又往往是极普遍的现象，因中国地域广大，改朝换代，民间还不知道，继续用前朝天子年号也是顺理成章的事，还要具体分析。

　　2。朝代署款错误。这种错误极为显见，完全是作伪者缺乏起码的历史常识所致。例如曾见一尊鎏金铜观音像，造型不伦不类，再看背后竟然刻有“北周保定四月二日敬造本像”。东魏、西魏为北齐、北周所代，是历史事实，但当时的执政者是以正统的受命于天的天子自居的，自称只能是大周，其亡后，史家称其为北周。历史上分立政权很多，如东魏、西魏、南明等等，都是其亡后，后来史家的称呼，当时人作器物，怎么能用后来史家所称其所在时代？

　　还有的佛像用庙号署款的，如有一尊铁观音像，背后竟铸有“大宋仁宗五年”。仁宗是北宋赵祯死后所尊的庙号，前任皇帝死后，尽管新皇帝已执政，但仍然继续使用原来年号，直到来年的大年初一，改用新年号，不可能出现用庙号来代替年号的现象。

　　款识内容错误。例如有一尊唐代铜十一面观音立像，外形上看还说得过去，造像上是唐代常见的观音像，头部共有三层，为十一面环绕。十一面观音是唐代七世纪末至八世纪初密教流行才开始出现的观音形象。在此之前，观音没有十一面的。但光背后的刻款却是五世纪中叶的“大魏太平真君某年”，先不用说造型，就光这十一面观音的形象，也不能提前二百多年出现。

　　（作者系中国艺术研究院美术研究所教授）

　　来源：中国美术报 作者：金申

學誠法師：好好說話，就是改變命運

前幾年，有個年輕人在跟我談話時，給我講了他身上發生的一件事，我一直都記得。他本來是個活潑開朗的孩子，學習生活各方面都很正常。但是在小學三年級的時候，他尊敬的數學老師在課堂上給他起了外號，調侃了他，引來同學的哄堂大笑。從此這個外號被同學們叫起來了，持續多年。

　　這件事情給這個小孩子造成了很大的傷害。他說，從那以後，他就沒辦法像以前一樣尊敬老師、努力學習，那件事的印像以及同學們的玩笑，讓他時常生活在羞辱之中。他特意為此報考了離家較遠的中學以躲避。由此引發的自卑，直到今天，還在影響著他的生活。真讓人痛心。

　　這就是語言的力量。一句不合適的話，給人造成了這麼大的影響。有時候，語言的力量，遠遠超過了外在有形有相的傷害。現在也有學者研究“語言暴力”的現象，就是認識到了這個問題。

　　成熟而準確的語言體系，是人類社會與動物最大的區別之一。語言幫助人們可以簡單地表達自己的想法，讓心情、意願、感受之類主觀的東西，可以通暢地在人跟人之間進行傳播。說到底，語言不僅是聲音，而是輸出思想的工具。

　　佛法中說，我們人每天的一舉一動、一詞一字，都會造業。 “業”有善業、有惡業，有清淨的業、有煩惱的業。一個業造出來，就不可避免地對別人產生影響。一個影響串聯著一個影響，如此重重無盡，擴散出去。

　　所以說，說話雖然簡單，但可不是一件小事。說什麼話，很重要。用簡單的話去傷害別人，可能造成的後果很大。用簡單的語言去溫暖這個世界，可能給人帶來的就是一時、一天乃至一生的幫助。

　　不僅對別人是如此，對自己也是同樣。

　　有時候，我們是什麼人，就應該說什麼話。學生說學生應該說的話，老師說老師應該說的話，警察說警察應該說的話，醫生說醫生應該說的話。這樣大家就各司其職，井然有序。

　　但有時候卻反過來，我們說什麼話，我們就是什麼樣的人。一個人一直都說實話，那大家就會認定他是個實誠人。一個人總說慌，時間久了，他就成了騙子。好話說多了，就成了好人。總是說惡語，本來不是壞人的，也慢慢成了壞人。說智慧的話，你就成了智者。說善良的話，你就是個善良的人。

　　所以，你說的話，其實就是別人眼中的你。大家都想改變自己的命運，其實很簡單，好好說話，就是改變命運。

　　我們學佛菩薩，就要學佛菩薩怎麼說話。佛菩薩說話，就是“愛語”。行菩薩道，要清淨自己的身心，就包括“口業清淨”。

　　佛經，就是佛說的話。 《佛說阿彌陀經》《佛說仁王般若波羅蜜經》《佛說佛名經》，讀讀這些經典就會發現，裡面就是記載佛在某個地方，對某些弟子，說了某些話。菩薩一直說好的話、善良的話、智慧的話，最終就成了佛。我們這樣去學，也就慢慢成了菩薩。

　　好好說話，就是一種修行。

南菁藝術鑑賞報—南菁藝術學院院長柯沛鴻媽祖畫–媽祖朝聖福佑安康

齐白石的“借山馆”与“借山款”是怎么来的

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　　1900年，人到中年的齐白石已经育有了两儿两女，日渐觉得自己所住的星塘老屋分外狭窄，总是想着能换个新房。

　　齐白石有一次为江西盐商作画，一张六尺中堂赚得了酬金三百二十两，便用这笔白银买下了离旧屋不远处莲花寨的几间大屋，然后在祠堂内精心挑选位置给自己建造了一间书房，在其中读书作画。因为不出祠堂就能看到馀霞岭上的梅花，齐白石当即为书斋取名 ‘借山吟馆’。这位优雅自得的乡间文人画师，在这段时间里心情大好，光诗便做了几百首之多。

齐白石在他的‘借山吟馆’之中

　　期间齐白石经人介绍拜在晚清著名经学家兼诗人、湘潭名士王闓运门下，因为齐白石曾为木匠，他与铁匠出身的张仲颺、铜匠出身的曾招吉并称为‘王门三匠’。

　　光绪三十年（1904） 七月初七，王闓运召集三名弟子登高小饮。席间他首唱‘地灵胜江汇，星聚及秋期’，然后令弟子们联句。‘木匠、铁匠、铜匠’仨人你看我，我看你，皆语塞无以应对，好在王凯运对自己门下‘三匠’的斤两都比较清楚，便就此作罢。但这件事却让齐白石大感羞愧，归里后即将书屋‘借山吟馆’的 ‘吟’ 字删去，改为‘借山馆’，并表示不敢再以诗人自诩。

齐白石 大寿多子图

　　纸本镜心 

　　款识：借山吟馆主者。

　　钤印：老齐、木人、雕虫小技家声

　　出版：《 曹氏曾在斋藏中国书画选粹》P86-87，曹氏曾在斋印行，2012年。

　　来源：香港荣宝斋1991年秋季拍卖会封面。

　　98×33cm 

　　HKD： 10，000，000-12，000，000

　　但随着时间的推移，齐白石的文学素养也在逐日提高。十余年后，大概觉得自己又可以作诗了，‘借山吟馆’的名号便在又逐渐出现于他的诗词画款之中，甚至在晚年总述自己成就的时候都首推自己以‘诗第一’。

　　作为匡时香港拍卖封面的齐白石《大寿多子图》，便是这样一件以金农体书写‘借山吟馆主者’的题款的作品。虽然款识中未提到具体的创作年份。但根据其中钤盖的印章‘老齐’刻于1921年，‘木人’刻于1925年，‘雕虫小技家声’应为更早年的作品，所以从作品风格与印章的创作年代来推断，此幅很可能作于1925年或者1925年稍晚的时期所作。

　　此幅以寿桃、石榴为主体，取其多寿多子之意，又以工笔草虫补景，整幅画面喜庆祥和、充满生机。画面下方的一组兰叶置于寿桃的前方，以花青直接勾出叶脉，再以浓淡色渲染，整组叶子浓淡相间，繁而不乱。

　　寿桃则以没骨写意法直接用洋红泼写硕大桃实，渗以少许柠檬黄，体现出桃子的成熟与质感；再以墨色大笔成形叶子，后用浓墨勾勒叶筋。桃的用色简括大气，自然生动，将齐白石独具的匠心和童趣表露无疑。

《大寿多子图》中的工笔草虫

　　兰叶上与地上的两隻蚱蜢，相对而鸣，似乎在争夺领地。画面右上方的石榴同样以没骨写意法为之，石榴叶子依附枝干自然生长，向下延伸至寿桃一旁，使画面上下联繫起来。最大的一颗石榴盈实饱满，凸显出主题。左侧飞来的两隻红色蜻蜓，极其工緻，与写意的石榴的色调统一，融为一体。此幅写意与工笔草虫的结合，正如齐白石所言‘为虫写工緻照者故工，存写意本者故写意也’。

吴冠中的这几幅画：是音乐是舞蹈还是人生感悟

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▲吴冠中《高空谱曲》

　　燕子来自我的故乡江南。我与燕子是乡亲，她们经常出现在我的画面中：双燕、群燕、燕群……

　　当燕子不飞的时候，停息在高空电线上，静如处子。那分布的节奏之美当吻合了音响之旋律，构成了空中五线谱之曲调，此时无声胜有声。

　　——《文心画眼》 吴冠中

▲吴冠中《鹤舞》

　　一群鹤在走，跃，舞，翔……题名《鹤舞》，作者之意在舞不在鹤，借鹤挥舞。这舞，亦无舞台起舞之规范，只是墨之舞，块面点线之共舞，鹤成了道具，或幌子。有心的观众当会联系到我画过的老虎高原，我在老虎与高原间尝试过往返追捕。

　　——《文心画眼》吴冠中

▲吴冠中《月如钩》

　　乌黑，乌黑，黑得浓厚，黑得深沉。时装的流行色不断转变，但黑色永不消失，而且被运用为各种色彩的调和色。黑，是演奏高雅乐曲时不可替代的最庄严之色。

　　在绘画中如何发挥黑的能量，最见画家的功力，中外古今都一样。我爱黑，永远在探索黑的潜力，但黑邻近邋遢，不易提炼，乌金比黄金更难寻觅。黑是视觉刺激中的最强音，现代西方画家如苏拉热等沉醉在黑色中讨生活，他们当拜倒于中国的墨与漆。

　　“无言独上西楼，月如钩”，在乌黑无边的夜空中，李煜所见之月，如钩，尖锐的钩，勾人心魂。我用刀尖刮出芦苇，虽疏疏落落，亦锋利尖锐而刺心。“恰似一江春水向东流”，江面的深灰色调和了夜的颜色。我无意为李煜词作插图，而窥见了词意与画境的交融处。如李煜见画，不知是否引起他又以眼泪洗脸。然而，词的悲怆转化成画之美感，已不属于李煜个人的身世之叹了。

　　——《文心画眼》吴冠中

▲吴冠中《天问》

　　我写过一篇短文《夕阳与晨曦》，谈到夕阳与晨曦的氛围易混淆，然而人生的晨曦与夕阳却是那么分明，会有人错认青春与迟暮吗？

　　——吴冠中 《文心画眼》

▲吴冠中《洪荒》

▲吴冠中《长日无风》

　　万籁俱寂，在深山野岭也未必经常出现，这是难遇的美境。树欲静而风不止，说的是生存维艰，人间倾轧剧烈。陶渊明居闹市而能不闻车马声，这种修养实在不容易。

　　——吴冠中 《文心画眼》

▲吴冠中 《水田》

　　梯田种水稻，田里灌满水，一片明亮，四川人谓之镜子田。偌大的镜子照谁，照天空。莫道水田仅是水，其间反映了微妙的天空，天光云影共徘徊……

　　——《文心画眼》吴冠中

▲吴冠中《芳邻》

　　后湖僻静处，游人稀，垂柳寂寞飘摇，惟芦苇相伴。柳叶下垂，苇叶上仰，彼此清一色，呼应相得。君子之交淡如水，我赞美她们是芳邻。

　　——《文心画眼》吴冠中

▲吴冠中《补网》

　　在浙江石塘渔村的山坡上走，偶回头俯视，见海滨码头上躺卧着偌大的渔网之群，像浅水游龙，像醉了的巨蟒。

　　那拉开的线、绕来绕去的线，时而游离于母体，时而又依附于母体，有缠绵之情，也仿佛效琴弦之姿。

　　那一条堤岸笔直的线，是网之波线的对比，但更是有意为了提示此处是海岸，海里有船。有朋友说这岸与海是多余的，何必画蛇添足！

　　——《文心画眼》 吴冠中

▲吴冠中《依附》

　　依附，或者说是攀附。

　　藤无脊椎，自己站不直，幸而臂长，手指尖尖，善于抓住一切可攀到的有力靠山。她们攀上山墙，爬上太湖石，遇石洞便钻进钻出。于是她们长成枝叶缠绵、姿态绰约的诱人风韵。我有意虚写太湖石之实体，突出了依附者的音容笑貌，便于观众欣赏其体态之美，或感喟其生涯之哀。

　　——《文心画眼》 吴冠中

▲吴冠中《香山红叶》

　　忽一日，想捕香山红叶之景、之魂：红叶独占香山，摆开赤红八阵图，俨然香山之王，香山之魔，引天下众生尽来匍匐朝拜，而红叶自身，永远扎根本土，叶红叶落，只在香山。

　　——《文心画眼》吴冠中

　　来源：书画新风景

战国时期代表性玉器：龙形玉佩

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　　玉，石之美也。中国人自古尚玉，正所谓“君无故，玉不去身”。从古至今，玉被各个时代的人们赋予了诸多美好的寓意。在战国时期，玉更被视作“美德”的象征，诸子百家崇玉、王孙贵族爱玉，佩戴美玉成为一种风尚。而据史料记载，战国七雄中，楚玉为玉中之最。而在出土的战国玉器中，造型柔美的玉器大多都是楚玉，专家称与楚人爱美有关，也反映了独特的楚玉文化。

　　上世纪70年代，在长丰县杨公公社发现的战国晚期楚国贵族墓葬群中，曾出土过一个龙形玉佩，这个玉佩的现身至今仍让许多专家学者啧啧称道。同时，这种类型的龙形玉佩更被视作战国时期玉器特征的最佳注脚。

　　龙形玉佩源自贵族墓葬

　　1977年1月，长丰县杨公公社农民在兴修水利的过程中发现了一个古墓葬，挖掘的其中一座车马坑中出土了不少青铜器，虽然当地农民并不知道这些是什么，但他们都听祖辈人说起过这里曾是楚国的地盘。很快，这个消息传到了省里。当月，安徽省文物考古队的专家就在合肥市文物管理处和长丰县文物管理所的配合下，在当地开始了挖掘工作。然而让专家们意想不到的是，这里竟然不止一座古墓葬，而是一个战国晚期楚国贵族墓葬群。于是，一场历时四年、分四次进行的考古挖掘工作拉开了帷幕。

　　1977年1月、1977年10月、1979年、1981年共分四次，专家们在当地发掘了11座楚国墓葬与一座车马坑，出土铜器、陶器、玉器240余件。“包括这个龙形玉佩在内的几件玉器玉质极佳，都是和田玉制作的，做工十分精美，可以毫不夸张地说，它们代表了战国时期精湛的手工艺水平，也展示了楚国玉器和玉文化的独特魅力，所以当时一下子在全国产生了轰动，也为专家研究战国时期的楚文化提供了一批新的资料。”长丰县文物管理所副所长、文博馆员孙朝峰说道。

　　楚国龙形玉佩中的精品

　　用玉制作的龙的形体玉猪龙，最早出现在距今6000年左右的红山文化时期。早期的玉龙从艺术表现手法上来看，显得比较古拙，到了春秋时期逐渐变得洒脱。而大量的龙形玉佩在春秋晚期开始出现，至战国时达到全盛，成为该时期最具代表性的玉器之一。

　　楚人有尊龙的传统，所以楚式的龙形玉佩最有特色，而在杨公墓出土的这个龙形玉佩堪称战国晚期楚国龙形玉佩中的精品。只见这个长15厘米，宽6厘米，厚0.4厘米的片状玉龙显得既生动又不失大气，回首望向远方，龙身上还雕刻有卷云纹，让这条龙平添了份“仙气”。但遗憾的是，龙的尾部有少许残缺。

　　“这个龙形玉佩应是由多件玉器串联组成的悬于身上的玉组配中的一件。从该件龙形玉佩的系孔分布的情况看，似应处于连接上下玉饰的中间部位。楚国玉器的制作素以构思奇巧见长，玉佩的形制根据其在组玉佩中位置作出不同造型的灵活处理，反映了楚国玉器工艺的艺术风格。”孙朝峰告诉记者。

　　龙形玉佩主人身份高贵

　　楚考烈王二十二年，楚国迁都寿春，江汉楚文化与淮夷土著文化进一步融合，形成了以寿春为中心的江淮楚文化，成为楚文化的一大支脉，也是中华传统文化的重要组成部分。在孙朝峰看来，杨公公社位于长丰县以北，与寿县接壤，所以在这里发现一个规格如此高的楚国贵族墓葬群也合情合理。

　　战国时期，学术思想上百家争鸣，艺术上一派繁荣，与此同时，冶铁业也十分发达，当时人们开始大量使用铁器，这一切都为玉石雕刻行业的蓬勃发展创造了文化上和技术上的条件。

　　孙朝峰曾专门研究过楚国的玉石文化。他说，楚国是一个喜好玉器的国度，甚至设有掌管玉器的专门机构——玉府，专门为楚王和贵族生产玉器等名贵物件。楚国贵族也特别喜爱玉器，尤其喜好佩玉，即所谓“古之君子必佩玉”。当时贵族们的风尚是佩戴成组玉佩，不仅是出于纯粹的装饰目的，更是因为玉具有坚硬、润泽、纯净、美观等属性，因此被看成是人的完美品德的象征，“君子比德于玉”。在楚国，玉器的多少和玉器质量的高低代表了贵族的社会地位和等级，所以从出土玉佩的材质、工艺以及数量来看，这位楚国贵族身份不容小觑。

　　来源：合肥日报 

學誠法師：善良與軟弱

《道德經》中說：“上士聞道，勤而行之;中士聞道，若存若亡;下士聞道，大笑之。不笑不足以為道。”明智的行為通常被愚者嘲笑，智者所喜。我們是希望成為智者之友，還是獲得愚者之贊呢?

　　凡夫不堅定於善，就會被煩惱所黏縛。善法不可不執，但不能著相，菩薩無住生心，而非無心，是精深微妙的智慧境界。對於絕大多數人而言，最迫切需要解決的問題不是“執著”，而是不知道該追求什麼、堅持什麼。

　　有一種大膽叫魯莽，有一種大膽叫勇敢;有一種膽小叫軟弱，有一種膽小叫謹慎。膽大、膽小不是關鍵因素，有沒有智慧才是最重要的：做每一件事情，都知道自己的目的、行為的善惡、當下的條件及做事的方法。

　　善良與軟弱無關，相反，它是一種力量。軟弱恰恰是因為善良的力量不足、不純正、不堅定、不持久。要想令善的力量增長、強大，需要學習、實踐，提升智慧。

　　能接受逆境，必定是內心有極為堅強的力量，“無欲則剛”;對慾望的追逐、與他人的攀比等，才是真正令我們軟弱的原因。所以，如果內心強大，就不會隨外境而轉。覺得自己窩囊，是因為內心缺失宗旨而被動面對境界，無力控制局面，更無力控制自己的心。

　　善是自己願意、歡喜去做利人助人之事，軟弱是自己不得不去做不願意做的事。工作中，自己能夠做得到的，力所能及的幫助別人;做不到的，也沒有必要強求承擔。開發出自己的主觀意識來，高高興興的行善助人，坦然明確的拒絕能力之外的事，做一個自信、善良、豁達的人。

　　對自己所走的路失去了信心，心就會抗拒、徘徊，行為就會軟弱無力，一切看似合理的理由都是在找藉口而已。我們做一件事，最重要的不是興趣，而是意義。越是有意義的事情，困難會越多，這就要靠我們的願力與智慧去面對，願力決定始終，智慧決定成敗。勿忘初心。

　　內心的陽光沒有開發出來，就會膽怯、軟弱。慢慢修行，用正知見、慈悲心來充實自己的內心，開發光明，漸漸就會無所畏懼。

　　忍辱不是軟弱的表現，而是有力量和理智的表現。絕大多數人都誤解了忍辱的意義，真正的忍辱是超越表面的逆境，昇華內心的悲智，如烈火出真金。

　　善不一定就會被惡利用，如果善的力量足夠強，就可以影響、轉化惡的力量。善良無私不等於軟弱可欺，真能做到無我，對境必有智慧。

　　佛教所說的忍辱與阿Q精神，外表有一部分相似，內涵卻有云泥之別。前者是基於長遠因果的智慧和內心調伏煩惱的力量，後者是愚癡的自我麻醉;前者清楚的知道自己的行為是為什麼，能如何利益自他，後者是軟弱無力的無奈之舉。

　　善良若缺乏了正念，便會軟弱無力，難以持久。正念，就是明白自己為什麼要做這件事;善良若缺乏了智慧，便會處處矛盾，難以利他。智慧，就是明白每一個行為會帶來什麼結果。正念與智慧，都需要通過聽聞佛法而慢慢培養、增長。而一個真正具足正念與智慧的人，必定會無條件的善良。

　　諉罪掠功乃小人事。若自己遇到不公平之境遇，便也效學成為無良無品之人，

　　才是真的軟弱無力;堅持自己做人的原則不僅不是懦弱，反而是一種力量。

　　軟弱，是因為內心沒有力量;沒有力量，是因為沒有方向、沒有心量。反之，一個強大堅定的人，一定有清晰的目標，他不會總是被動地擔憂別人的欺辱，而是主動去思考如何能夠幫助到更多人。

　　沒有正念支持的善念，是猶豫不決、軟弱無力的，禁不起風吹雨打。自己的痛苦並不是源於善良，而是源於缺乏信心與正念。培養信心不易，但真正有信心，就會充滿勇氣，坦然平靜，就會有真正的快樂。

　　君子爭罪，路便越走越寬;小人爭對，事卻越辦越難。很多時候，忍一時、退一步並非軟弱，識得大體，不必在小處爭利鬥氣。

　　嚮往美好、揚清滌濁之心人人有之，但決不能僅止於憤怒與悲傷。每個人都不是社會的旁觀者，而是其中的一份子，改變世界，從改變自己開始。發大願心，超越憤怒與悲傷，改變自己的冷漠和軟弱，堅持自己的善良和勇氣，用行動去改變，去建設。

　　讓人們膽怯而軟弱的，都是內心的妄想;心無掛礙，無有恐怖。

南菁藝術鑑賞報—南菁藝術學院院長柯沛鴻飛天達摩禪畫–禪道如意應身來、佛法唯是心中懷

老西影厂的道具：30多辆古董老爷车曾是明星

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时间是一个神奇的东西，无声无息却流淌不止，你没法推快它一分钟，就如你无法拽回它哪怕一秒一样。

　　每一个时代都有属于它自己的印记和那些无论过了多少年，看一眼就能记起一串故事的物件，这些东西放在家里是回忆，放在文玩店里是古董，而放在电影厂里它们就全成了道具。

　　恐怕谁也不会想到，当年拍摄《大话西游》的那个影棚，现在成了30多辆古董老爷车的“停车库”。这些车就像这个影棚和那部在很多人看来无法超越的《大话西游》一样，每一个都是传奇。

　　这 些老爷车里最受瞩目、最具重量级的是产于上世纪三十年代初的劳斯莱斯，这辆已经80多岁的老爷车如今依旧被老西影厂的道具车辆管理员余华祥保养得光彩熠 熠。谈起这辆全国仅有的明星车，余华祥说：“它在电影《西安事变》时，曾作为蒋介石、宋美龄专用座驾，在《一代宗师》中也多次出现。”其实它还在《大秦 腔》《彭大将军》《东陵大盗》等多部影视作品中担任过重要道具。不跟剧组的日子，余华祥就在这里“伺候”这些红旗、别克、派克、普利茅斯、斯蒂贝克、美式 吉普等各种当年的“豪车”。虽说这些“豪车”现在都是道具用车，但几乎还都是完整的原装机器，大部分车在较平稳的路上还能正常行驶。拍摄需要时，这些“老 古董”得先被拖车送到片场，然后再由余华祥兼职司机驾驶拍戏，重要镜头才会让演员开，在余华祥看来这些车既是道具也是文物。

　　除了道具车，数万件衣服、家具、兵器、摆饰等物件填满了另一个老影棚。推开这个道具库的大铁门，一股浓浓的樟脑球味迎面扑来，做了多年美术师的王晓明说： “这就是道具库的味道，习惯了就好。也别小看这些老收音机、自行车、搪瓷水杯……拍戏的关键时刻只需一个镜头它们就能展示一个时代的特征，它们曾经都有一 份属于自己的绚丽与辉煌。”

　　王晓明管理这间硕大的道具库时按照种类和时间将各种物品陈列得错落有致，陈列架的每一层都不愿错过，每一件都凝聚着光影背后所展示的历史更迭和岁月沉浮。

　　如今再看这些已轻落尘土的老物件，无论是明清的古董瓷器、西洋座钟，还是民国时期的手雕麻将，或者穿上它就能瞬间穿越的古装戏服，每一件仿佛都自带时光隧道。

　　在偌大的道具库中，王晓明亲自展示了张艺谋拍摄《古今大战秦俑情》时所穿过的秦军铠甲，那件真皮铠甲一上身，当年张艺谋所演的兵马俑形象好像立刻就清晰了。

　　多年的工作经验积累，王晓明练出了一看军装就知年代和军种的本领，他指着一排十几套军服能清楚地说出哪一套是国军的哪一套是八路军的，哪一套是解放前的，哪 一套又是解放后的，什么样的军装配什么样的枪支弹药，无论你怎么问也难不倒他。在他看来，这些服装和道具曾承载着无法计量的银幕辉煌。

　　在时间的洪流中，你、我，还有这些物件都是转瞬即逝的一朵浪花，但这些道具镌刻的却是一个个有名有姓的时代所留下的人类印记，不早一步，也不晚一步，一切都恰到好处。

　　来源：西安晚报

砚铭底稿及砚拓

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　　（一）阮元铭仿西周叔邦父簠端砚

2016西泠秋拍 清•阮元铭仿西周叔邦父簠端砚

　　乾隆帝雅好文物古玩，精于鉴赏，王公大臣多投其所好，一时之间尚古之风盛行，制砚亦不免受其影响。记载皇室收藏的《西清砚谱》所著录的乾隆仿古砚就多达二十五种之多，样式涵盖了砖砚、菱镜砚、瓦砚、澄泥砚以及石渠、风字、八棱等等。

　　阮元生于乾隆中期，长于经术，训诂考据之功力深厚；嗜好金石，于金石名砚诸项收藏甚丰。然其所藏仿古砚或为古砖瓦改制，如西汉五凤五年砖砚；或以碑文入砚，如“西岳华山廊碑”巨砚；似此仿青铜器式样者极为少见。

　　此砚以端溪佳石制，造型整体仿《叔邦父簠》，配紫檀木砚盒。簠是古代祭祀和宴飨时盛放黍、稷、粱、稻等饭食的器具，《周礼•舍人》：“凡祭祀共簠簋”。其基本形制为长方形，盖和器身形状相同，大小一样，上下对称，合则一体，分则为两个器皿。《叔邦父簠》为西周晚期器物，宋代时即见录于《历代钟鼎彝器款识法帖》（宋•薛尚功撰）中，《殷周金文集成》中有著录。器物通高3.4寸、横10寸、纵8.1寸、腹深2.1寸，重4.5斤。失盖，体作长方形，窄沿方唇，斜壁平底，腹两侧有一对兽首耳，圈足外侈，每面的正中有一个壸门式缺。口下饰重环纹，腹饰卷曲夔纹，圈足饰云纹。器底作铭文曰：“弔（叔）邦父乍（作）簠，用征用行，用从君王，子子孙孙，其万年无彊（疆）。”

　　此砚与原物相比，器型略有改动，腰间内收幅度变小，但更符合砚台之审美。整器造型古朴典雅，线条繁复细致，雕工精湛，品相完好，实为文房雅玩之瑰宝！

出版于《古名砚》第一卷P67，记录•资料P10，二玄社，1974年

全形拓

　　（二）清康熙•御铭獬豸纹松花砚

2016西泠秋拍 清康熙•御铭獬豸纹松花砚

　　清康熙•御铭獬豸纹松花砚，铭“以静为用，是以永年”。印文：体元主人，万几余暇，15.3×10×1.8cm。

　　因松花石出满清龙脉，故清代推崇备至，严禁民间开采，留存于世者皆为宫廷所作，其制多文秀工巧。砚以绿色松花石制成，质坚而润，纹理细密，扣之金声。砚作长方，开淌池，落潮处高浮雕作獬豸纹，四边浮雕云雷纹，秀雅大气，背浅琢覆手，覆手内有康熙帝楷书铭文。原装紫檀木盒，盒内髹金漆。

　　（三）张廷济砚铭底稿及砚拓册

2016西泠秋拍 张廷济砚铭底稿及砚拓册 　　1册88纸，开本：30.3×17.7cm

　　张廷济、赵之琛、方絜等人砚铭底稿及双钩稿十余种，及文征明、郑板桥、金农、高翔、余甸、吴云、翁大年等砚铭拓本五十余种，黏贴合订一册，颇可清玩雅赏。内含张廷济清仪阁碒砚铭底稿及双钩本，张廷济、赵之琛应云槎道人之属为“墨华德水”梅花室写经砚题铭底稿、双钩稿及拓本，张廷济为永英砖砚铭底稿，张廷济为倪南涧自制坡砚铭底稿，吴云两垒轩藏周录康钟铭文考释拓本底稿等。另有金农稽留山民画梅第二砚，翁大年、张廷济为梁陶贞白铭古砚铭，吴云似太古斋校书砚等拓本多种。

　　（四）唐云旧藏《沈氏砚林四卷》

2016西泠秋拍 唐云旧藏《沈氏砚林四卷》 　　1函4册，开本：30.8×27.5cm

　　《沈氏砚林》为民国间藏砚大家沈石友藏砚谱，内收砚拓一百六十五方，有武虚谷藏杜工部像砚、黄文节公真像砚、文征明篆谦卦砚、傅青主真手砚、阮文达公鹅群砚及曾国藩、翁同龢藏砚。绝大部分砚台有沈石友、吴昌硕作铭。是谱为沈石友去世六年后，其子沈若怀付拓成册。据统计，《沈氏砚林》所收砚台现今存世者约三分之一，现身拍场者更属寥寥，皆得善价。其原砚散佚者，全赖此谱之流传，我们才得以欣赏到沈氏藏砚的佳趣。

　　此本为唐云大石斋旧藏，有唐云题记，为1957年购自单晓天。1993年上海书店出版《沈氏砚林》郑重序言称在著名书画家唐云先生的支持下，遂得全貌并予付印。然比对出版本，亦略有差别，应是唐云藏又一本，如“鸣坚白斋写梅之砚”，上海书店本较本拍品失拓翁同龢题跋一则。

　　（四）高凤翰撰 南阜砚史

2016西泠秋拍 南阜砚史 　　1函4册，开本：30×25cm

　　高凤翰为“扬州八怪”之一，嗜砚尤深，他将所藏择其佳品镌刻铭跋，仿《史记》之体例，著为《砚史》四卷，初以彩墨拓印，参以画法，宛然逼肖。高凤翰去世后，原本为王相觅得，延请王应绶摹刻上石，后经吴熙载枣板续刻方才得全，惜王相所藏原本已佚战火。此本即王相重摹之原拓，亦不多见，为探究高凤翰书法及收藏之重要考据。

金代铜镜具有粗犷细腻的物质

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　　（原标题：粗犷细腻的金代铜镜）

图1金代双鱼镜

图2金代双龙镜

图3金代柳毅传书镜

　　据考古可知，我国目前发现最早的铜镜，出土于齐家文化时期的墓葬中，距今已有4000多年的历史。中国古代铜镜有着中华民族传统艺术的个性特征，它的铸造工艺、形制变化、镜背花纹、铭文的产生与流行，都与时代的发展息息相关。

　　金代是崛起于我国东北地区女真人建立的政权，金代统一中国北方后，随着政治、经济的强盛，随之出现了文化的繁荣。金代统治者把大批中原汉人工匠迁往北方，促进了文化艺术的发展。金代铜镜在北国异军突起，不仅继承了战国及汉唐五代遗风，同时也影响着元明清三代。

　　金代铜镜受到汉族铸镜的影响，在铜镜的铸造工艺上独树一帜，既吸取了中原地区汉族铸镜的优良传统，又体现了游牧民族特有的豪放粗犷的气质。同样题材的铸镜，正是因为金代的民族特色，使其呈现出不同于汉地铸镜的风情来，虽然不如汉地铸镜那般精美细致，显得颇有些粗糙狂放，但正是这份粗糙狂放却散发着原始的、野生的、跳动的生命气息，让人看了常常忽略它的粗糙，而深深地被它的生命气息所吸引。

　　金代时期人物故事镜的题材内容最丰富，人物故事镜也最为流行，大多采用中原地区广为流传的传说典故及喜闻乐见的图案，在我国青铜工艺发展中起到了承上启下、继往开来的作用。

　　金代双鱼镜（图1）：直径20.5厘米。圆形、圆钮。双鱼体大宽肥，几乎塞满了镜背内区。鲤鱼刻画极清晰逼真。钮周围波涛起伏，近缘处水波回旋形成一圈带波纹。宽素缘。该双鲤造型准确，精细写实，栩栩如生，动感强烈，呼之欲出，纹饰粗犷豪放、不求精细，给人以极重的形象感受。

　　金代双龙镜（图2）：直径17厘米。八瓣菱花形，圆钮。两条龙首尾相接，但弯曲的姿势不同，一龙弯曲起伏，另一龙呈C字形曲转。两龙头部结构简单，但有龙角，两前肢粗短作爬行状，两后肢一伸一微露出，前肢肘部伸出飘带似的肘毛，双龙与菱边空白处各配置一组云纹，山东滕州金承安四年墓出土，为此镜流传时间提供重要资料。此镜纹饰清晰，整体浮雕感强，显出龙强劲的力度美和动感美。

　　金代柳毅传书镜（图3）：直径16.6厘米，圆形，圆钮，宽素缘。镜左缘处沿着镜边向上方伸出一株大树，枝冠延至右上方，枝叶繁茂，有果实。树下一男一女作对话状，女子高髻长衫，回首作语，男子戴幞头，长袍玉带，躬身拱手。五只羊散居画面，或食草，或奔跑。不远处一童子牵马而立。镜钮下一长线纹隔开水陆，下半部水流湍急，两条大鱼游戏其中。此镜纹饰内容反映的应是“柳毅传书”故事内容中“泾水托书”的情景。此镜水纹占据了一半的部分，双鱼嬉戏也增添了装饰意味和爱情寓意。

　　铜镜所能容纳的艺术空间相当有限，要在直径不过数寸的平面上把丰富多彩的社会生活、时代气息反映出来确非易事。但金代工匠是以其无穷的创造力，一步步将制镜技艺推向古代艺术的高峰，所选艺术形象的典型性及承载的人文内涵，无不成为历史留给我们的珍贵文化遗产。

　　（文章来源：收藏快报 山东枣庄 家乐）