1.釋迦牟尼居住過的村莊 
2.巴基斯坦希庫裡出土的石雕苦行像 
3.犍陀羅石雕苦行像 佛經上說，釋迦牟尼成佛前於摩揭陀國的前正覺山西南15裡的卑缽羅樹下苦行6年，這塊聖地現在印度的佛陀伽耶成道大塔的南面，目支鄰陀(Mocchalinba)村東。 筆者在20年前曾到此地拜謁，但見雜樹蔥蘢，似有千年前之遺韻。 令人浮想聯翩(圖1)。
釋迦牟尼佛苦行的情景在前秦(351～394年)僧伽跋澄譯《僧伽羅剎所集經》、後秦鳩摩羅什(344～419年)譯《大智度論》等經中多有描述，各經互有異同，以唐地婆訶羅譯《方廣大莊嚴經》的描述最為詳細，其云∶
比丘當知，我昔唯食一麥之時，身體羸瘦如阿斯樹，肉盡肋現如壞屋椽，脊骨連露如筇竹節，眼目(目咸)陷如井底星，頭頂銷枯如暴幹瓠。 所坐之地如馬蹄跡，皮膚皺如割朐形，舉手拂塵身毛燋落，以手摩腹乃觸脊梁。 又食一米乃至一麻，身體羸過前十倍；色如聚墨又若死灰。 四方聚落人來見者咸嘆恨言，釋種太子寧自苦，端正美色今何所在，佛告諸比丘，菩薩六年苦行之時於四威儀曾不失壞。 盛夏暑熱不就清涼，隆冬嚴寒不求厚暖，蚊蟲唼體亦不拂除。 結跏趺坐身心不動，亦不頻申亦不涕唾。 放牧童豎常來睹見，戲以草莛而刺我鼻，或刺我口或刺我耳。 我於爾時身心不動，常為天龍鬼神之所供養，能令十二洛叉天人住三乘路。
此節經文將釋迦苦行的情景描述得淋漓盡致，令人感嘆。
表現苦行的石雕像
表現苦行的石雕像在犍陀羅系的雕刻中發現許多件。 最有代表性的作品當推巴基斯坦希庫裡出土的石雕像(灰片岩制，3～4世紀，高84厘米，現藏巴基斯坦拉合爾博物館，圖2)，釋迦為波浪狀束髮肉髻，禪定印，結跏趺坐於四方台座上，座上敷吉祥草。 台座正面浮雕燈檯，左右共刻6位供養人。
此像最引人注目的即是那下陷的雙頰，凹若深井的雙眼，嶙嶙可數的肋骨，塌陷的小腹和突兀的骨盆，都雕刻得極為真實，甚至額頭上突起的青筋血管也不厭其煩地精雕細刻。 可見當時藝匠對人體的細微觀察和興趣所在。
這尊雕刻像極富寫實性，可知作者對人體解剖知識相當熟悉。 唯有喉頭與胸部中線處理如一串圓珠，似與解剖不合，這大概是為了符合經文中“脊骨連露如筇竹節”的描述吧。 以作者處理身體其他部位的技法看，似乎是有意識這樣表現的。 雖然我們不知當時犍陀羅藝匠是依據哪種經典而雕刻的，卻感覺與唐代漢譯本的描述驚人地吻合，不可思議。
這尊苦行像整體呈梯形，下有四足方座，極富安定感，可稱是紀念碑式構圖。
同樣形式的單尊苦行像在犍陀羅式石雕中還有幾尊，瘦削的面孔和可數的肋骨是當時藝匠們的興趣所在，時代也大致為公元3~4世紀(圖3)。
除單身石像外，犍陀羅石雕中又多見橫幅連續構圖的佛傳圖。 每一情節為一單位，用類似希臘哥林斯式立柱區分。 裸上身的苦行釋迦趺坐在敷有吉祥草的台座上，周圍有男女信徒捧食盒、水瓶前來勸說釋迦進食(圖4)。
4.犍陀羅的苦行像 目支鄰陀龍池東林中精舍，有佛羸瘦之像，其側有經行之所，長七十餘步，南北各有卑缽羅樹……是菩薩修苦行處。 如來為伏外道，又受魔請，於是苦行六年，日食一麻一麥，形容憔悴，膚體羸瘠，經行往來，攀樹後起。
在印度，苦行像除去玄奘大師記載者外，實例所見不多。 從印度佛像藝術的角度說，即使是表現苦行的禪定像，也要符合佛經中釋迦的相好標準。 儘管苦行的情節在佛經中津津樂道，描述詳細，但石雕中很少出現瘦骨像，可看出印度雕刻的本質是屬於理想主義的，裝飾性的技法上也是傾向於唯美，那種深刻沉重的題材和照搬生活中苦痛現象的表現，不符合印度人的審美口味。
中國石窟中的苦行雕塑像，年代最早的目前當推甘肅永靖炳靈寺第169窟的南壁下部有五佛並坐像，內中四尊佛像著通肩大衣，第三尊為苦行塑像(高53厘米，圖5)。 佛像為磨光式高肉髻，顏面瘦削，雖然是表現苦行情節，卻面帶微笑。 上身袒，下著裙，其歷歷可數的肋骨和前胸成串的骨珠，以及上臂部的表現方法，特別是禪定趺坐的姿勢，平面呈對稱的梯形，以及整體造型結構，都能看出是脫胎於犍陀羅苦行像的原型。 肉髻為磨光圓球狀，是十六國到北魏初期佛像的通用樣式。
5.炳靈寺第169窟五佛並坐像 
6.甘肅金塔寺的苦行像為禪定趺坐式，身著通肩大衣 在甘肅金塔寺東窟中心柱西面上方塑有三佛並坐像，右邊一尊為苦行像(龕高1.30米，圖6)，為禪定趺坐式，身著通肩大衣，磨光肉髻，顏面消瘦，微頷首作深思狀。 脖項的筋腱和喉頭、鎖骨等都刻劃得極富寫實性。 與炳靈寺苦行像不同的是，這尊像著通肩式大衣，大概是為了照顧到與中心柱上另外數尊佛像在風格上的統一吧。 金塔寺據考證為北涼(397～420年)所開鑿，與炳靈寺第169窟大致同時。
敦煌莫高窟第260窟中心柱南向面下層龕內也塑有苦行像，雖頭部及雙手明顯有後世修改痕跡，但苦行像基本的特徵仍存，那飽經滄桑的消瘦面形及胸部肋骨極富寫實性，將苦行的形象表現得尤為充分。 此像亦為著衣像，右手持大衣一角，但手勢感覺很不舒適，懷疑原像應為禪定印(圖7)。 據認為此窟屬於莫高窟北朝第二期，年代為公元465~500年左右，相當北魏中期。
7.莫高窟260窟苦行像 
8.莫高窟第248窟苦行像塑造得最為成功，透過輕薄的大衣可隱見瘦骨。 造於北魏晚期 苦行像的雕刻還可見於雲岡石窟第12窟。 此窟前室南壁內側橫額枋上雕有9尊坐佛，內中即有禪定趺坐的苦行像，頭部為磨光式肉髻，面含笑意，袒上身，雕刻手法較為一般，肋骨只用陰刻線表示，缺乏寫實功力。 大的框架與細部手法與炳靈寺苦行像有近似之處，似乎圖樣來源上有些關聯。 值得注意的是喉部不似莫高窟像的寫實手法，而是如重疊的連珠狀，儘管技法平庸，但這種連珠形的喉部卻似可窺見遠承犍陀羅苦行像的表現手法，這恐怕不是偶然的巧合吧(圖9)。 雲岡第12窟屬於雲岡第二期，開鑿時間約為471~494年之間或稍後。
9.雲岡石窟第12窟喉部呈重疊的連珠狀 上述數尊單體的苦行像雕塑，基本上集中在河西地區和燕北，均為十六國至北朝的作品。 在龍門石窟、鞏縣石窟寺及響堂石窟等處，目前尚未發現單尊的苦行像。 這似乎也從一個側面反映出十六國和北朝僧人對坐禪的重視。
此點湯用彤先生在《漢魏兩晉南北朝佛教史》中有精闢論述。 修禪就應一心諦觀如來一切圓滿之相，觀像即同見佛。 故北朝石窟中釋迦佛、釋迦與多寶佛、彌勒佛、無量壽佛、三世佛、七佛、四方佛及十方諸佛，甚至本生故事畫及佛傳故事畫都是觀像的內容與對象。 東晉天竺佛陀跋陀羅譯《觀佛三昧海經·序觀地品》中記有“佛告父王，若有眾生欲觀佛者，欲知佛生時相者，欲知佛納妃時者、欲知佛出家時者，欲知佛苦行時者……”的經文，即苦行也屬於觀像的內容之一。
佛傳事蹟可歸納為八大事件，其中苦行像用來概括在摩揭陀國尼連禪河附近苦行到降魔得道這一階段的事蹟。 苦行像所表現的堅忍苦拔精神，對於禪僧應有更強的感染力。
十六國到北魏的佛教都重修禪，鳩摩羅什精於禪法並翻譯《坐禪三昧經》《禪法要解》等禪經。 北涼曇無讖受業於白頭禪師，釋玄高也專業禪法。 北魏平城的師賢和曇曜也來自涼州，曇曜也以禪業見稱。 上述這些西北地區的禪教大師，直接主導著十六國到北魏佛教的性質。
這些石窟的主持人往往即是禪僧。 如炳靈寺第169窟西秦建弘元年(420年)無量壽佛像龕(第6龕)，據題記可知有“□(外)國大禪師曇摩毗之像”。 曇摩毗為天竺高僧，曾入西秦，受到乞伏熾磐的禮遇與崇敬。
總之，禪僧在山中鑿窟修禪的事例頗多，苦行像應該是重要的禪觀對象之一。
在石窟、寺院壁畫和佛畫上也不乏苦行題材。 如早期克孜爾石窟第76窟，主室右壁繪有嶙嶙瘦骨之禪定苦行像，左右為魔女、外道等，是將苦行與降魔的題材作成同一畫面(圖10)。 在第17窟主室券頂東側壁菱形格本生故事中，也有一頭戴寶冠、袒上身的苦行像(圖11)。 第76、17窟均屬克孜爾第二階段，均為460年後所開鑿。
10.克孜爾石窟第76窟壁畫苦行像將苦行與降魔的題材融於同一畫面 
11.克孜爾石窟第17窟壁畫苦行像苦行像頭戴寶冠、袒上身 
12.敦煌藏經洞佛畫釋迦苦行禪定像肋骨凸顯，上身呈梯形 
13.敦煌藏經洞佛畫釋迦禪定像表現其本生故事 普賢堂……今堂中尉遲畫頗有奇處，四壁畫像及脫皮白骨，匠意極險，又變形三魔女，身若出壁。
從上文可知普賢堂四壁繪有連續的佛傳圖，內中苦行像畫得極為真實生動，稱“脫皮白骨”像，而“匠意極險”。 “變形三魔女”，即降魔變。 從“四壁畫像及脫皮白骨”及“又變形三魔女”分析，苦行像與降魔圖各是畫壁上的獨立畫面，也可能是連續畫面中先有苦行像，再往後又有降魔圖。
《夢溪筆談》卷十七《書畫》記陝州之聖壽寺：
王鉷據陝州，集天下良工畫聖壽寺壁，為一時絕妙……至今尚有十堵餘，其間西廊迎佛舍利，東院佛母壁最奇妙，神彩皆欲飛動。 又有鬼母、瘦佛二壁差次，其餘亦不甚過人。
上文之“瘦佛”當即苦行佛像。 陝州治所在今河南陝縣，聖壽寺位置尚待考證。 王鉷(hóng)，祁州人，唐玄宗時任京兆尹，天寶十一載(752年)以其弟罪賜自盡，《舊唐書》有傳。
《東坡集》中有《記所見開元寺吳道子畫佛滅度以答子由》詩：
西方真人誰所見，衣被七寶從雙狻(suàn,傳說中的一種猛獸)；當時修道頗辛苦，柏生兩肘鳥巢肩。
文中“柏生兩肘鳥巢肩”表現的即是上文說到的常懷慈心，頂鳥不動的苦行佛像，可知在唐代寺廟壁畫中經常採用苦行修道的題材。
其實蘇軾所看到的開元寺畫壁是否吳道子所畫也難確認，所以詩中也說“畫師不復寫姓名，皆云道子口所傳”。
開元寺，應為陝西鳳翔縣開元寺。 宋嘉祐六年(1061年)蘇軾26歲，赴鳳翔任大理評事鳳翔府簽判，與子由別，有《鳳翔八觀》詩，其三有《王維、吳道子畫》，詩云“何處訪吳畫，普門與開元”。 據《清一統志》，普門寺與開元寺均在陝西鳳翔府。
唐 代各種佛教題材都已非常豐富，苦行、降魔等題材的粉本有來自多種渠道的傳承樣式，但是應注意的是畫光宅寺壁畫的尉遲乙僧，乙僧父子為于闐人，均以畫外國佛 像見長，上文中說“四壁畫像及脫皮白骨，匠意極險”，“又變形三魔女，身若出壁”，可知這些壁畫畫得相當真實感人，於當時是耳目一新之作。
從漢族的傳統繪畫題材看，極少有正面表現瘦骨骷髏一類刺激感官的作品的。 這類題材從戰國的帛畫、銅器紋飾以及漢代馬王堆帛畫或畫像石上都極難發現。 脫皮白骨像無疑應屬於隨佛教傳入的外來題材。 變形三魔女身若出壁，當指運用凹凸暈染技法，富有立體感。 這種凹凸技法在龜茲系統的克孜爾石窟和庫木吐喇石窟中都可見到。 乙僧雖然是于闐人，這種注重光影效果和立體感的技法是整個西域及河西早期普遍存在的畫風。 由於乙僧在內地的運用而令初唐人感到新奇，引起極大的興趣，故各種畫史筆記不乏於書。
上引《夢溪筆談》記陝州聖壽寺的瘦佛和蘇軾記鳳翔開元寺畫苦行禪定佛，即使開元寺確是吳道子畫的話，這兩處的作品也是晚於乙僧畫光宅寺的。 尉遲父子畫了大量的外國佛像，聞名當時，所謂外國也即不同於漢式風格的西域佛像，他們的繪畫題材和技法不能不對當時的佛畫界產生影響。 應該說，苦行像在寺壁上的出現是與尉遲父子引入西域題材和畫風有關係的。
宋元以後，隨著佛學上禪宗的盛行和繪畫上文人畫的興起，單純為表現釋迦苦行像的題材在寺壁上記載不見了，代之以禪宗趣味的《達摩面壁》《釋迦出山》之類的繪畫。 傳為南宋梁楷所作現藏日本的《釋迦出山》水墨畫，釋迦雖也是蓬頭、長須的苦行僧形象，但那隻是藉用佛教題材抒發文人超脫出世、嚮往自然山水的情懷，與魏晉時石窟中苦行像作為禪定觀想的精神支柱和理想範本，在意義上已截然不同了(圖14)。
14.傳為南宋梁楷《釋迦出山》圖 
15.明雪山大士金銅像 
16.明尼連禪河洗浴金銅像 
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