六舟漢竟寧雁足燈全形拓——六舟剔燈圖 
毛公鼎全形拓陳介祺拓 
蛇年大吉全形拓賈文忠拓 傳拓，是以濕紙緊覆於金石器物之上，用墨打拓，使器物銘文、紋飾、圖形等特徵真實複製到紙上的技法。
據《隋書•經籍志一》載：“其相承傳拓之本，猶在秘府”，可見“傳拓”一詞早已有之。 那麼，傳拓這種技術方法，至少應在隋代已經產生，甚至更早。 唐代以後，傳拓技術得到廣泛發展。 唐天寶四年的《石台孝經》後刻《李齊古表》，表內有“臣謹打本分為上下卷，於光順門奉獻以聞”。 又唐元和八年，《那羅延經幢》後有“弟子那羅延尊勝碑，打本散施。” 唐代詩人韋應物在其《石鼓歌》中寫到，“今人濡紙脫其文，既擊既掃白黑分”，講的是把濕的拓紙覆蓋在石鼓的表面，通過擊掃的過程而得到白黑分明的拓片。 可以看出，唐代的人對傳拓技法不僅已經熟練掌握，還能拓出白黑分明的拓本。 在宋代的三百年間，傳拓從未間斷，對古代名碑大量再翻刻、拓制，幾乎每個時期都有一批新帖出現，而刻帖內容形式多樣，使刻石拓墨技術有了顯著提高。 同時，金石學的興起，促進了收藏古物、記錄古物和研究古物之風的形成。 除了拓印石刻文字之外，政府還採用傳拓術拓取青銅器的銘文。 自宋開始，傳拓技術的提高與金石學的發展緊密結合了起來。 明代的傳拓方法摹仿宋法。 到了清代，金石學有了很大發展，傳拓也得到很大的提高。 隨著近代考古學在中國的產生和不斷發展，金石學逐漸融入到考古學中，成為考古學的一個組成部分，這使傳拓工作有了更廣泛的應用空間。 因此，傳拓在文物考古工作中被越來越廣泛地運用。
傳拓的種類繁多，按拓法可分為擦拓和撲拓；按傳拓用墨種類可分為松菸子拓、油煙子拓、蠟拓；按拓片墨色可分為墨拓、朱拓、彩色拓；按拓技可分為淡墨拓、濃墨拓、烏金拓、蟬翼拓、鑲拓、隔麻拓、瓜皮拓、夾紗拓、打拓、掃拓、響拓、影拓。
而從拓片內容的表現形式上看，最主要的可分為平面拓和全形拓。
平面拓，出現時間最早，存世量最多，內容最廣泛。 顧名思義，這類拓片所展現的被拓物是平面的，從拓片上看不出原物本身的凹凸浮雕和變化的造型，因此多用於石刻碑誌的拓印。
全形拓，也稱立體拓、器物拓、圖形拓，是一種主要以墨拓技法完成，在此過程中輔以線描、繪畫、傳拓、剪紙拓等技法，把器物原貌轉移到平面拓紙上的一種技藝。 全形拓本之長處，在於能依原器之大小，使形狀花紋展現於紙上，加以題識，補以花卉，即成一軸最佳之美術品。
中國古代的青銅器種類繁多，形式各異。 兩宋之際，隨著金石學的誕生，對青銅器的關注不僅成為文人雅士的一種收藏愛好，青銅器本身更成了學者探尋、考證歷史真相的實物佐證。 為了更好地收藏、研究、展示、傳播青銅文化，不知經過了多少代人的探尋、摸索，直到清末，才出現了一種全新技藝——青銅器全形拓，使之成為西洋照相術傳入中國之前的金石“影像照片”。 這讓原本簡單、粗略的青銅器線描圖或局部拓片圖有了質的變化，並且逐步衍化為一門新穎的藝術形式。
青銅器全形拓是一門集金石學、考古學、美學三位一體的精湛藝術。 精美考究的宣紙、濃淡變化的墨色、字俊文雅的題跋，鑄就了全形拓完美的藝術生命。 青銅器全形拓的立體展示效果把中國傳統拓片技藝發展到了一個全新階段。 觀賞青銅器全形拓，品讀題跋，其真實的影像效果不但在視覺上突破了傳統書畫筆墨的美感趣味，每件器物所特有的斑駁痕跡，在真實再現器物本身的特質外，還在不知不覺中引發了觀賞者的思古之幽情。 青銅器全形拓片自誕生後，一度成為金石學家追捧的對象，無數文人墨客、金石學家都沉浸在全形拓的樂趣中：端方、陳介祺、王國維、羅振玉、傅斯年、容庚、郭沫若、商承祚、於省吾、唐蘭……人們都為這一全新的藝術形式所陶醉。
全形拓的起源
據容庚《商周彝器通考》第十章“拓墨”介紹：彝器拓全形始於嘉興馬起鳳，《金石屑》(一：卅三)錄一漢洗，馬氏題云： “漢洗，舊拓本，戊午六月十八日，傅巖馬起鳳並記。”戊午為清嘉慶三年。 清儀閣所藏古器物文(第一冊)有全形爵四及仲鳧父敦，均不甚工。 張廷濟題識在清道光二年。 徐康《前塵夢影錄》(下二一)謂：吳門椎拓金石，向不解作全形。 道光初年嘉興馬傅巖能之。 六舟得其傳授，曾在玉佛庵為阮文達公作百歲圖，先以六尺匹巨幅外廓草書一大壽字，再取金石百種椎拓，或一角，或上或下，皆以不見全體，著紙須時干時濕，易至五六次，始得蕆事。 裝池既成，攜至邗江，文達公極賞之，酬以百金，更令人鐫一石印曰“金石僧”贈之。 陽湖李錦鴻亦善是技，乃得之六舟者，曾為吳子苾、劉燕庭、吳荷屋、吳平齋諸老輩所賞識。
清未山東濰縣陳介祺，喜藏古物，鐘鼎彝器，十分豐富，也善於墨拓，對拓本要求甚精。 他所拓的均為烏金拓本，所拓形器，結構合理，濃淡相宜。 清光緒年間，西安有位蘇憶年，善拓形器，拓本多為綠色。 民國初，西安李月溪雖也拓銅器器形，但不及蘇憶年準確。 那時在北京拓銅器器形的還有蘇春塘、薛錫鈞、薛平、劉永貴、周康元等人。
真正鼎盛期是在民國以後。 主要代表人物為周希丁。 由於從西方傳入的透視、素描等方法逐漸普及，使得所拓器物圖像的立體感較前期大為增強，並出現了用墨色來表現光線明暗變化的新技法。
全形拓製作工藝的發展
對青銅器器形進行傳拓，一般稱作“全形拓”，是一種以墨拓技法完成，把器物原貌轉移到平面拓紙上的一種特殊技藝。
就傳拓技法來說，初創時期由不太講究透視、陰陽的拓平面的方法，發展到後來加入西方透視、素描等方法；又經過表現光線明暗的變化、立體呈現所拓器物圖像的階段，至民國時到達頂峰。 當時最有學問的人都在研究青銅器。 由於照相技術在當時還未普及，人們想窺見到一件別人收藏的青銅器是一件非常難的事，青銅器全形拓則滿足了廣大愛好者的需求。
光緒年間，金石收藏家陳介祺採用“分紙拓”法，將器身、器耳、器腹、器足等部位的紋飾、器銘分拓，然後撕掉多餘白紙，按事先畫好的圖稿，把拓完的各部分拓片拼粘在一起。 由於所繪圖稿準確，用墨濃淡適宜，使得全形拓技法有了突破性的發展。
與分紙拓法不同的是整紙拓，這種拓法原則上要求用一張紙完成整個器形的墨拓。 近代民國時期周希丁等人將西方傳入的透視、素描等技法應用到了全形拓之中，墨色更是考究，濃淡相間，所拓器物圖像的立體感大為增強，將這門技術推到極至，貢獻尤大。
此時，全形拓技術可以說達到了一種前所未有的高度。
具體來說，整紙拓的拓紙不能做任何裁剪，上紙過程中需隨器形變化分段分次完成，十分費工。 而且“每次上紙不可貪多，移動部位不宜過大，每移一次都要銜接好花紋線條，始終要在所繪出的線內進行，絕不可延伸到線外，否則會失真變形”。
全形拓與穎拓的區別
全 形拓的拓法是在拓器物前，選擇最能代表該器物特徵的最佳角度，用鉛筆在準備好的棉連紙上畫出一個“⊥”形圖，以表示器物的垂直線和水平線，再在“⊥”形圖 上標出器物的高度、寬度作為基礎，畫出被傳拓器物的原大線描圖，隨後把標有器物各部位位置的棉連紙分先後覆在被拓器物上，用蘸有白芨水的毛筆刷濕，上紙， 用棕刷刷實，用撲子蘸墨，小心捶拓後揭下。 器物的各個部位分段來拓，整器拓完，作者在全形拓上鈐蓋名章，一幅全形拓製作完成。
穎拓，也可稱為“畫拓”，它是畫與拓的結合。 “穎”字指毛筆的筆鋒，這種拓技法要求不露筆墨痕跡，逼真地把器物上的圖案紋飾和銘文所具有的藝術特徵完美清晰地呈現在紙上。 穎拓也可表現出器物的立體效果，實為“用筆劃出來的全形拓”。 穎 拓技法產生較晚，創始人是清末著名的篆刻家、書法家、晚清印壇開宗立派大師，與吳熙載、趙之謙、吳昌碩合稱“晚清四大家”的黃士陵(1849－1909 年) ，後有著名金石書畫家姚華(1876－1930年)、張海若(1877－1949年)、大康(1926－1999年)等。 這種技法發揮了仿、臨、摹的功效，作品介乎書與畫之間。 郭 沫若曾評價“氈拓貴其真，穎拓貴其假，假則何足貴，君不見繪畫，攝影術雖興，筆劃千金價”；又言“規摹草木蟲魚者，人謂之畫，規摹金石刻劃者能可不謂畫 乎？茫父穎拓實古今來別開生面之奇畫也。傳拓本之神，寫拓本之照，有如水中之皓月，鏡底名花，玄妙空靈，令人油然而生清新之感！”
拓器物立體全形是各類傳拓技法中最難的一種，它不僅要求拓工具有豐富的平面傳拓經驗，而且還需具備諸如素描等一定的美術基礎，故歷來善拓者不多。 然而隨著以攝影為基礎的石印、珂羅版等複制技術的廣泛應用，全形拓這種費時費工的純手工技藝急劇走向衰落，逐漸成為了稀罕而珍貴的藝術品種。
全形拓的代表人物
全 形拓在近二百年間的發展過程大致可分為三個時期：第一個時期為原始初創期，代表人物有馬起鳳、釋達受(六舟)，他們的功績是在清代樸學盛行之際，獨創了一 種全新的傳拓方法，在這個時期通常拓一些器物小件，且線條紋飾簡單，習慣以平面的拓法來做立體拓，不講求透視；第二個時期為完善發展期，代表人物是陳介 祺，他的功績是對器物的繪圖更加趨於合理並運用了分紙拓法；第三個時期為成熟鼎盛期，代表人物為周希丁、馬子云，他們的功績在於運用了西方的透視和素描的 方法與傳拓器物，使所拓器物圖像的立體感大為增強。
這些代表性的人物都各有特點：
馬起鳳，字傅巖，浙江嘉興人，生平不詳。 徐康《前塵夢影錄》卷下云：“吳門椎拓金石，向不解作全形，迨道光初年，浙禾馬傅巖能之。”最早見諸文獻記載但作品稀見。
釋達受(1791－1858年)，字六舟，又字秋楫，自號萬峰退叟。 別署寒泉、際仁、慧曰峰主、南屏退叟、西子湖頭擺渡僧等。 浙江海昌(今海寧)人。 生平嗜金石，據其自編年譜載：“壯歲行腳所至，窮山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或於鑑賞之家得見鍾鼎彝器，亦必拓其全形。”相傳清嘉慶道光年間文人阮文建得三代彝器四種，海內金石名家爭欲觀瞻，他煩於應付，摹拓刻木，拓贈各友。 鎮江焦山寺僧六舟和尚感覺木刻有失原形，便與其研究手拓全形。 初是以燈取形，把原器的尺寸量好畫出輪廓，再以厚紙做漏子，用極薄六吉棉連紙撲墨拓之。 拓前需先用白芨水刷在器物上，再用濕棉花上紙，待紙乾後，以綢包棉花作撲子拓之，這便是六舟和尚自創的全形拓。 達受以擅長用淡墨著稱，存世拓片尚可見。 六舟所拓彝器陰陽虛實無不逼真，堪稱一絕。 曾為新安程木庵精拓漢“竟寧元年雁足燈”銘文，使原殘蝕漫漶之文清晰可讀，因作“剔燈圖”，徵海內名家詠之。 (01)
陳介祺(1813－1871年)，字壽卿，號簠齋，晚號海濱病史、齊東匋父。 山東濰縣(今山東濰坊)人。 道光進士，官至翰林院編修。 他嗜好收藏文物，銅器、璽印、石刻、陶器磚瓦、造像等無不蒐集；精於鑑賞，尤擅墨拓技藝，其手拓銅器、陶、璽、石刻等拓片享有盛名。 其收藏中包括大量重要文物，所藏漢代紀年銅鏡、淮陽玉璽等大批古代璽印都是同類文物中的精品。 他一生精於金石文字考證及器物辨偽，其《簠齋金石文考釋》一書對較重要的青銅器均進行了精審的考據和釋讀。 在晚清金石界，陳介祺的名字如雷貫耳，有云“三代彝器之富，鑑別之精，無過長者；拓本之工，亦從古所未有”。 陳介祺《陳簠齋文筆記附手札》中云：“作圖之法，以得其器之中之尺寸為主。以細竹筋絲或銅細絲穿於木片中，使其絲端抵器，則其尺寸可準……他人則以意繪，以紙背剪擬而已。”多采用分紙拓法，即“以紙裱挖出後，有花紋耳足者，拓出補綴，多者去之使合”。 具體說來，就是將拓紙按照需要分成若干塊，逐一放置到器物的相應部位進行捶拓，最後拼成全圖。 陳氏拓本用紙多為羅紋紙，顏色潔白，質地細薄柔軟。 陳氏用墨也有自己的一套原則，他在談到所拓碑石用墨特點時曾概括為“不拘濃淡，以濃不浸入畫裡，淡而筆鋒逼真為妙，全在視紙乾濕之候及調墨輕重也。紙幹則墨燥而粘，紙濕則墨走而模糊；以乾濕得中，通幅一色，字之精彩，全現為止”。 陳介祺最著名全形拓重器當推“毛公鼎”。 (02)
周希丁(1891－1961年)，一名康元，原名家瑞，原籍江西臨川。 早年在琉璃廠開設“古光閣”古玩鋪。 周希丁先生擅傳拓之法，成就之高，可謂20世紀全形拓的第一大家，曾手拓故宮寶蘊樓、武英殿以及上虞羅氏(振玉)、閩縣陳氏(寶琛)數千件，並及甲骨、錢幣、封泥、石經等等。 著名金石學家陳邦懷評價他的立體拓時說：“審其向背，辨其陰陽，以定其墨氣之淺深；觀其遠近，准其尺度，以符算理之吻合。君所拓者，器之立體也，非平面也，此前所未有者。”周希丁堪稱立體拓一代宗師，有《古器物傳拓術》行世。 傳世拓本凡鈐印“希丁手拓”，“金溪周康元所拓吉金文字印”“康元傳古”“康元手拓楚器”“希丁手拓散盤”等印者，皆出自其手。 周希丁早年曾為傳拓專門學習過西洋透視技法，故其所拓器物全形立體感強，各部分比例結構也較為合理。 以器腹內的銘文處理為例，“週拓本”的用墨也極為講究，往往能給人以一種勻淨蒼潤之感。 周希丁亦精篆刻，20世紀40年代曾出版《石言館印存》，收自刻印章千餘方。 並傳拓眾多銅器、玉器、甲骨文、錢幣、石經等，所拓精美絕倫。 (03)
周希丁的弟子有韓醒華、郝葆初、蕭壽田、宋九印、馬振德等，其中小徒弟傅大卣。
馬子云(1903－1986年)，陝西郃陽人。 1919年進北京在琉璃廠碑帖鋪“慶雲堂”當店員，學得金石傳拓技法。 20世紀30年代他曾隻身入關中，至咸陽訪查茂陵，半月間風餐露宿，拓得霍去病墓前西漢大石獸11幅(拓本今收藏於中國國家圖書館和法國遠東學院)。 馬氏拓銅器全形，能在繼承傳統的基礎上兼取透視原理和攝影呈像特點，精益求精，卓爾不群。 與此同時，又十分注意石刻和碑帖拓本的鑑別與研究。 1947年受故宮博物院馬衡院長之聘入故宮傳拓銅器，並從事金石鑑定研究至終身。 馬氏全形拓的一大特色是先攝影，用放大尺依其尺寸放大，然後再施拓。 與傳統方法相比，拓片圖像更為逼真，細部毫髮畢現；器物受光部分(左側)用淡墨拓，而背光部分(右側)則用濃墨，但也不是單純白和黑的對比，從左側的淡墨到右側的濃墨是一個墨色的漸變過程，墨色之間的過渡處理得十分自然，似乎能讓人感覺到光線的流動。
傅大卣(1917－1994年)，河北三河縣人，15歲到琉璃廠“古光閣”當學徒。 “古光閣”後院曾為民國間古物金石文字研究團體“冰社”的社址。 “冰社”成員大都是古物收藏家、鑑賞家，有易大庵、齊宗康、周希丁、羅振玉、陳寶琛、馬衡、梅蘭芳、尚小雲等。 傅大卣繼承了周希丁的傳拓絕技，一生手拓鐘鼎彝器、硯、印章、甲骨、玉、陶、銅、石器等數万件。
全形拓的傳承與發展(04-10)
今天，就在這項技藝幾近失傳之時，人們再一次看到了它的身影。 我國文物修復世家、青銅器修復“古銅張派”傳人賈文忠，經過多年的學習、整理、鑽研、發掘，承繼了全形拓這門技藝。
賈文忠，字聞鐘，號銅齋，1961年生於北京金石世家，自1978年起先後在北京文物局、首都博物館、中國農業博物館從事文物保護、鑑定研究工作。 三十餘年來，經其手整修過千餘件青銅重器。 其全形拓技藝師承傅大卣先生，同時又結合青銅器修復技法加以創新，使得這門墨拓絕藝如今得以光大再現。
賈文忠吸收前輩經驗，在實踐中探索，已形成了自己獨特的全形拓方法，所拓器物全形準確，與實物無二，紋飾清晰，絲絲入扣，銘文規範，筆劃有秩，效果逼真，賞心悅目，可以說為重鑄全形拓昔日的輝煌居功甚偉。 目前已創作青銅器全形拓300餘幅。 2011年6月，中國國家文物局將賈文忠傳拓首都博物館國寶級文物“伯矩鬲”全形拓片，作為禮品贈予法國前總統希拉克。 文化部的舉辦的“2012中國非物質文化遺產生產性保護大展”特邀請賈文忠展出了“青銅器修復技藝”和“青銅器全形拓技藝”，深受觀眾好評。 2012年2月文物出版社《賈文忠金石傳拓集》出版，其中選錄了他製作的全形拓精品50餘件，基本反映出作為當代全形拓製作代表人物及其技藝的應有水準。
可以說，賈文忠作為金石世家傳人，又師從全形拓鼎盛期代表人物周希丁門派傳人傅大卣，不僅是這門技藝的正脈，而且在原有基礎上對此技藝發揚光大，可以說為這項非物質文化遺產的傳揚作出了巨大貢獻。 著 名歷史學家、青銅器研究學者李學勤在看到其作品後也興奮地說：“全形拓在民國時期曾經風靡一時，這門已經絕跡四五十年的藝術又得以再現，非常難得。”著名 書畫鑑定家徐邦達先生生前曾稱讚賈文忠全形拓“弘揚傳統文化，賈氏一門蓋世無雙”；羅哲文先生生前也親筆題贊：“鼎彝之器拓全形，相傳創自六舟僧。文忠巧 匠傳絕技，國寶紙上留芳馨。墨色濃淡手輕重，豈惟形準神亦真。誠哉瓦瓦後來上，百尺竿頭祝愿君。”已故著名文物大師史樹青先生，生前喜愛拓片研究，收集的 拓片類別很全，卻沒有青銅器的全形拓。 賈文忠曾多次把自己的青銅器全形拓作品拿到史老家中品評，史老看到後很高興，並給予了高度評價：“賈文忠全形拓下真跡一等，優於民國時期的各家作品，繼承和發展了這種傳統絕技，對我國的文物保護事業作出了傑出的貢獻。”
總之，全形拓這門傳統技藝有著自身的脈絡。 隨著時代的發展，技術的更新，人們審美觀念的變化，保護、傳承好這一珍貴的民族文化遺產還有很長的路要走。
說明：
01漢竟寧雁足燈全形拓——六舟剔燈圖清代釋達受拓
02西周毛公鼎全形拓清代陳介祺拓
10蛇年大吉全形拓 賈文忠拓
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