青花彩繪的混水工藝簡論

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工具混水筆 圖2 圖3

青花“混水”簡論
——兼談嘉靖青花的裝飾特徵
曹淦源
“混水”是景德鎮青花彩繪工藝的一門特殊技法。 目前，筆者所見相關混水的釋義都不夠準確、簡明、清晰。 近些年來，論述古代青花瓷的文章，時有成化時期開始有混水的觀點，且人云亦云，流傳頗廣。 混水在景德鎮青花史上是一項重大的革新工藝，廓清混水的含義，探討其演變形成，具有重要的學術價值。 圍繞這一問題，筆者從現代混水的工具形狀、製造、操作、功效等方面觀察分析，對比“混水”一詞出現的前後時代青花彩繪特徵，試作初步探討。
一、何謂“混水”
(一)歷代青花彩繪工藝三個階段
我們先回顧景德鎮青花彩繪工藝變化發展的軌跡，大致可分為三個階段：一、元代至明代天順為“鉤線—拓抹”，二、明代成化至正德為“鉤線—湮染”，三、明代嘉靖至現代為“鉤線—混水”。 第一階段的彩繪工藝久已失傳，直到上世紀80年代初，景德鎮陶瓷館古陶瓷研究人員通過分析古瓷紋樣，對照仿製，反複試驗，取得幾可亂真的藝術效果，從而破解並掌握了元、明早期的彩繪工藝。 第一階段的後期(正統、景泰、天順)填色時用飽含料水的筆觸拓抹塊面，產生平勻、清瑩的效果。 第二階段，受此啟髮用“湮染”代替了“拓抹”。 第三階段，嘉靖《江西大志·陶書》記述了當時官窯青花彩繪：“上青用以混水，則顏色清亮。”這是迄今發現的文獻資料中最早記述的“混水”。
(二)何謂“混水”
目 前解釋“混水”影響最廣的《簡明陶瓷辭典》(汪慶正主編，上海辭書出版社)雲：“混水，亦作'分水'。青花操作工藝之一。在勾好的輪廓線內，用含水量為 82—96%的青料填色謂混水。混水時以筆吸滿料水，依照所畫輪廓線進行填色，色分深淺，料水也有濃淡。”這段文字簡言之，混水是筆吸滿料水填色。 不過此語並未對混水的特殊性作出釋義，且有混淆不清之處。
嘉靖時記述官窯各種青花料的性能、配料比例和呈色特徵涉及到混水。 當時有回青、石青等青料。 回青色散不收，石青色沉不亮。 把兩種性能不同的青料，按一定的比例配出中青和上青，分別用於設色與混水，就能達到很好的效果。 “中青用以設色則筆路分明，上青用以混水則顏色清亮。”設色即著色，也就是依照坯體上的粉本，用中青料鉤線描繪紋樣。 因中青料含“色沉”的石青稍多，故“筆路分明”，即線條清晰不湮散。 《周禮·考工記》雲：“設色之工，畫、繢、鍾、筐、巾荒。”混水即填色，或稱為染色。 清乾隆《陶冶圖說·圓器青花》雲：“畫者，止學畫而不學染；染者，止學染而不學畫。”設色與混水在此處相對應的是畫與染。 也即現代青花彩繪的鉤線與混水。
嘉靖官窯青花填色為何稱之為混水？ 《江西大志》沒有具體的記敘這種特殊的填色技法，那末就由近及遠來認識。 現代繼承下來的傳統混水必需有專用的“混水筆”(圖1)，形狀似雞頭，故俗名雞頭筆。 筆肚大，蓄水多；筆鋒短而尖，且偏向一側，當斜握筆桿時，正好筆鋒下垂，便於引水流向。 筆桿一端作“十”字形開叉住筆尖。 現代混水技法是：先調配好一定濃度的青料水，攪勻後將混水筆浸入水中，蘸料水提起，待筆中料水下流成滴狀後開始渲染填色，落筆輕觸坯體，用筆鋒引著欲滴不滴的料水流向紋樣上(如圖2所示)。 當筆中所含水量漸少，水流速較慢時，握筆手指可著力在筆桿開叉處加壓，使料水不斷下注，致使筆鋒不停引料水填色，收筆時用側鋒將坯體積聚的料水吸盡，運筆一氣呵成，不能重複添補。 整個過程填染都得有充足的料水，紋樣上保持均勻、豐沛而適量的料水滲透入坯體上。 現代混水的藝術效果與嘉靖時基本是相同的，故筆者推斷現代混水技法是從嘉靖時一直傳承下來的。 雖然在清初曾出現過更為高超、複雜的絕技，藝術效果也更為豐富，但嘉靖混水基本技法保持不變，仍然是一脈相承的(詳見拙文《康熙青花彩繪“絕技”試析》 )。
筆者多次造訪世代製瓷用筆的“盛記筆莊”，老藝人回憶說近百年瓷用筆(包括混水筆)的原材料、工藝、形制等都沒有什麼變化，追溯到明清兩朝基本也是如此。 筆者也見過上世紀二三十年代的混水筆，與當今的筆完全相同，由此可以初步推斷現代的混水筆的形制應是從嘉靖時期延續下來的。
《說文》雲：“混，豐流也。”即水勢豐盈的意思。 青花混水的“混”字，形容詞用如動詞，生動、形象、傳神地概括了這門特殊技藝的操作過程。 這樣我們就可以得出結論：青花混水就是用源源不斷豐盈的青料水，平勻地渲染在白描紋樣的坯體上。 因為充沛的水量和大面積平勻渲染，必備有特珠的混水筆和相應的技法，也就是說，只有運用混水筆並實施引水填色的特殊技法才能稱之為“混水”。

圖5

關於“分水” 的說法。 大概在上世紀五六十年代，出現了“分水”。 分水的出現沒有一個具體的解釋，筆者推測的情況是：第一，嘉靖官窯青花紋樣大多為一個色階的混水，如“雲龍紋”(圖3)。 也有填色的塊面大，描繪精緻的紋樣有深淺兩個色階的混水，如“海馬紋”(圖4)。 明末清初還有多色階的混水，都是用深淺不同的料水分開紋樣的層次。 第二，“混字”的“豐流”本義，在現代漢語中已經不用了，通常只有摻雜、蒙混、胡亂等幾種釋義(《現代漢語辭典》1986年版)。 用這幾種含義構成的“混水”，與實際操作的“混水”工藝技法互相抵牾。 景德鎮方言的分、混兩字讀音又相同，只是音調稍有變化而已。 所以，人們記述“混水”一詞時，用“分水”似乎通俗、易懂、直觀、合理，容易被人們理解、接受。 於是“分水”逐漸代替“混水”廣泛運用開來(筆者著文也曾隨流俗用過“分水”)。 但是，真正懂得“混”的本義，熟悉混水技法，才會明白命名“混水”的精確，“分水”是穿鑿附會的說法。
關於“混水”的命名者。 與其他各個時期一樣，嘉靖官窯比民窯的彩繪工序有條理、繪製規整，填色勻淨。 給填色新技法命名要突出新穎、獨特之處，所以命名者應是非常熟悉這種技法，又有深厚的文字學學識的人，能從《說文》9353個字中拈出一個“混”字出來，說明命名者一定不是來自民間的一般工匠，應是嘉靖時期御窯廠的管理者。
二、從湮染到混水的演變
關於成化至正德階段的青花彩繪工藝，有人著文指出：“典型成化青花已改變了宣德時期由於採用一枝筆著彩而留有層次和空白地的方法，改用雙勾线條，一筆塗抹的上色法”(《青花釉里紅》“前言”，上海博物館，兩木出版社)。 正德的典型器特徵之一是“青花紋樣均為雙勾填色，用長筆平塗，無筆觸感，不留空白”(同上)。 作者可能是因不諳青花彩繪，這段文字令人費解又有誤。 宣德時期的彩繪，以畫葉為例，先雙鉤葉片的輪廓線，再在葉兩側拓抹濃青料，然後用不含(或稍含)青料的筆略蘸清水(或淡青料水)洗染，從深到淺逐漸向中間(畫葉脈處)過渡，最後用濃青料鉤畫葉脈的線條，葉片產生受光的立體感。 洗染時清水筆洗淡了拓抹的青料，在坯體上留有深淺交錯的筆觸，被許多人誤認為是層次。 成化開始(包括正德)，紋樣的全部線條鉤繪完以後再填色。 如果是用“塗沫”、“平塗”填色，筆鋒“塗”過坯體會觸及線條(如青料畫葉脈的線條在坯體上有一定的隆起高度)，就會變得模糊不清晰。 這個時期的官窯傳世品均沒有這種情況，故可以斷定不是用塗抹青料填色的。 筆者曾著文提出成化至正德是“湮染”填色。 近些年有成化開始混水的說法。 誠然，湮染與混水有些相似之處，而且，目前未見嘉靖以前運用混水的文獻資料，並不能否定它的存在，只有通過對比分析出湮染與混水相似與不同的特徵，才能把兩者區別開來，從而得出嘉靖以前沒有混水技法的結論。
(一)湮染與混水相似之處
1.彩繪工藝流程相同。 湮染與混水都是在描繪完紋樣的全部線條後填色。
2.填色理念和藝術效果相似。 都要先配好一定濃度的青料水(都有一或兩個色階)，再用筆鋒引料水染於紋樣上，筆鋒不能觸動紋樣的線條，料水浸潤坯體，整個紋樣的色調深淺一致，平勻、清澄。 從填色的基本理念看，湮染與混水應是相同的。
(二)湮染與混水不同之處
1.工具不同。 成化時期器型小巧玲瓏，裝飾佈局疏朗，紋樣形態精細、柔秀，紋樣的填色塊面相應較小。 一般來說只要選用平常的羊毫畫筆，含一定量的青料水即可湮染填色。 弘治、正德官窯青花延續了成化細膩、秀麗的裝飾風格，沿用成化的彩繪工具和技法是重要的因素之一。 嘉靖官窯器物大型化趨勢迅速發展，傳世品有76.8厘米口徑的大盤、37.5厘米口徑的大碗、41厘米高的大罐等。 紋樣的填色塊面相應增大，小筆湮染是完全不能完成填色的，因此，適宜於大塊面填色的混水筆也隨之出現。 再看民窯，“折枝牡丹紋”(圖5)底款“正德年造”，細線草率鉤繪，再染淡青料水，色調清澄，說明填色水量充足。 有的小葉片留兩三處積料痕跡，即是用了兩三筆填色。 還有填出輪廓線外的尖銳小筆觸，即用的是小筆湮染，在速度加快後產生類似於拓抹的現象。 以上可以推斷正德民窯與同期官窯填色的工具和技法相同。 “折技菊花紋”(圖6)底款“大明嘉靖年造”，構圖與上圖相似，花葉為一個色調，填色的筆觸渾圓，色澤飽滿，色調沉鬱而勻淨、澄明，沒有明顯的積料筆觸，這是用較大的筆含豐盈的料水填色達到的效果。 嘉靖時期出現了“官搭民燒”制度，官窯新穎的彩繪工具和技法應該是運用到民窯中，官窯中填色有了混水，那末，這個民窯器物紋樣上填色的工具就應是混水筆。

圖6

圖7

2.技法有別。 坯體的吸水性強，填色時筆稍有停滯，坯體就會吸附著料水留下積料痕。 在一塊面積稍大的紋樣上用湮染法，起筆、收筆要連續數次蘸料水填色完成，每次收筆多少都有些積料痕，如正德“蓮花紋”(圖7)，可見多處的料色稍深的小圓點，還有小筆觸在小心翼翼地空出花瓣的白邊。 混水一氣呵成填滿大塊面積，起筆、收筆次數少，相應積料痕少，只有隱隱約約的水印痕(如淡墨在生宣紙上湮散的水痕)，如嘉靖“松竹梅紋” (圖8)只見有稀疏的積料痕，而淡淡的水印痕在平勻清澄的料色中產生自然的韻味。

圖8

圖9

青料鉤勒的線條在坯體上有一定的高度，起到攔住填色的料水外溢的作用。 用小筆觸湮染，水量較小，筆有較好的控制水能力，故能在沒有輪廓線的部位也能表現一定的形態，如正德的紋樣(見圖7)，就可以沿著靠近輪廓線留出一道白邊。 與此相比，混水筆含水量大，控製筆端水流難度大，一般設計單一色調的紋樣都不留白邊。 有深淺兩色的紋樣，都要用線條隔開分別混水，如嘉靖的紋樣(見圖4)波浪留白邊處有線隔開。 不過也偶爾有不用線條隔開的，如嘉靖“孔雀牡丹紋”(圖9)蓮花瓣有內外兩道條，分別填深淺兩色。 葉片邊緣為深色，中間為淺色，因兩色之間沒有線條，填色時料水流動難控，就出現了寬窄不規整的深色帶。
成化至正德的官窯紋樣形態大多柔細呈條狀或為小塊面，湮染時筆鋒所到之處，料水已滲下，坯體只需要保持靜的水平狀態，即在一個部位接一個部位的填色過程中，坯體都是相應的間歇性的靜止狀態。 許多方便用手托著的坯體，混水的筆鋒所到之處，料水滲下的同時又呈四處溢漫之勢，坯體的弧面要與水流保持晃動的水平狀態，即左手托坯不斷調節角度與方位，提供相對水平的狀態以適應混水的操作。 故混水需要左右手默契、微妙地配合。 這在實物上看不見，卻也是混水技法關鍵之一。

圖10

圖11

3.特色鮮明。 混水能平勻地染出形態各異的大塊面積的紋樣，產生平面性、均衡性的裝飾效果。 廣泛運用於人物、花鳥、山水等各種題材的裝飾圖畫和各種式樣的紋樣。 如嘉靖“蘆雁圖”(圖10)，運用混水烘托出清朗的特色：有寫實生動的蘆雁形象，有洗練、概括而規範的坡石、水波，構成優美、恬靜的裝飾畫。 還有“嬰戲圖”(圖11) “雲龍紋”(見圖3)”“雲鶴紋”(圖12)，剪影式的色塊，色調簡潔、明澄，青白對比強烈；紋樣形態各異，參差、揖讓，調和統一，混水起到很大的作用。作為填色技法，混水比湮染具有更佳的藝術效果。

圖12

圖13

圖14

此外，嘉靖官窯仿古也有特色。 如“青地白龍紋”(圖13)是仿永樂裝飾特徵，從構思創意方面來看，仿效者難以與原創媲美。 但是工藝技法發展到一個高級階段，比初級階段的拓抹具有更豐富的表現力。 此紋的青地有混水渾厚飽滿的色調，同時追求拓抹產生的濃淡混沌的朦朧意味，也應是意外的收穫。 民窯的“青地白龍紋”(圖14，菲律賓藏，底有“大明嘉靖年造”款)，採用當時盛行的混水法，青料水溶溶，清澄一片，有鮮明的時代特徵，混水染青地顯現出其不可比擬的優勢。
嘉靖官窯青花紋樣的線條較成化、弘治、正德等稍粗，用筆古拙、簡率，用濃麗的料色混水(也有深淺兩個色階的)，平勻地染在紋樣上具有剪影式的平面裝飾效果，青色與白釉對比清晰、明快、簡潔、均衡，形成渾樸、大氣的時代特色。 民窯紋樣與官窯特徵基本相同，不過，其形態之簡化、用筆之粗率、運筆之速捷、料色之淋漓等方面，不同程度地顯得更為鮮明、突出。
三、混水的成因及工藝價值
自明洪武朝設立御窯廠以來，歷代官窯青花製作規整，裝飾精緻，其中填色環節配合得都協調一致。 成化至正德用色調勻淨的湮染填色是形成簡明、柔麗時代風貌的主要因素之一。 嘉靖時器物大型化，產量增多，小筆湮染顯然不能滿足時代發展變化的需求。 而在民窯中早已有了不拘一格的創新技法，如弘治“花石麒麟圖”(圖15)口徑31.8厘米，內壁纏枝花花冠較大，填色的料水充沛，色調滋潤瑩亮且溶化了部分線條。 盤心坡石上有明顯的縱橫塗抹的筆跡，這應是填色的筆中料水較少時隨意拓抹而成的。 這些特徵可以推測有以下情況：一是用較大的筆飽含料水淋漓湮染，二是為了提高工作效率，加快湮染的速度，三是湮染與拓抹相繼變換操作。 弘治民窯青花有很多與此圖相似的特徵，同時也在正德民窯青花中出現，說明以上情況是普遍的。

圖15

在填色的實踐過程中，保留大面積湮染的平勻效果，不出現擦抹的筆痕，將料水隨筆鋒涓涓流淌，持續勻速湮染，這些都是至關重要的。 於是把民窯湮染的一般性大筆經過改良，肚特大(蓄水多)、筆鋒尖而偏側(減小流速又便於斜握筆桿)的特製筆就應運而生，隨之就有了相應的技法。 從成化至正德用小筆一筆筆的少量料水間歇性的湮染演變成持續性、豐盈料水的混水，雖然填色的理念沒有變化，但是有料水多少的量變，紋樣填色塊面大小的量變，湮染間歇到持續的時間量變，諸多量變催生了工具和技法的質變，這樣湮水就演變為混水。
元代青花開創了景德鎮釉下彩繪的新紀元。 繼之永、宣、成、弘各個時期各擅勝場。 從彩繪工藝角度看，正德以前整個填色並沒有獨到之處。 也就是說有一定繪畫技巧的人，對青料和水稍加調試，領會在坯體上用筆用料的感覺，都能初步掌握拓抹和湮染的填色技法。 但是掌握並實踐操作混水有相當的難度。 雖然混水與藝術修養、繪畫技巧沒有必然的聯繫，但是，作為青花裝飾的重要技法，混水的成熟，標誌著青花彩繪有了獨特的藝術語言。 這種獨特性要經過學習——掌握——熟練——精能的過程。 為了提高這門手藝的水平，就有“染者，止學染而不學畫”的專業性分工。 自嘉靖以後，混水成為了專門技能並一直延續至今。
從湮染到混水的演變過程，凸顯了青花彩繪的工藝價值。 混水的工藝技能需要職業化，進入職業化的混水將本屬藝術範疇的填色納入程序化。 混水的填色效果使青花彩繪更具有裝飾味。 同樣混水有豐富的表現力，康熙青花別出心裁的技法把混水發揮到極致(筆者曾有專論)。 藝無止境，新的創造，需要我們不懈努力。
嘉靖《江西大志》留下一份寶貴的“混水資料”。 “一份證據說一分話”，於是筆者把傳世品上種種無聲的真相，排比分析後，經過迂迴曲折的討論，整出個條理來，大致可以認識到青花混水及其演化形成、工藝價值。 饒有興味的是，當初研究元青花時，大家只有混水的概念，就不明白元青花紋樣是彩繪工藝初階段的拓抹而成，因為業內人士視拓抹是戾家所為。 殊不知元青花興起時，行家從何而來？ 近20年，國畫寫意形成的拓抹青花瓷畫成為時代風尚，混水被行家視為匠氣而漸漸銷聲匿跡了。 或許是陶瓷藝術發展的反諷，“反者，道之動。”這是另一個話題了。