起初要畫粉彩，緣由之一是因為多年來對瓷器收藏的愛好，再者是為釉上彩瓷的強大表現能力所折服。 每當有機會接觸並可以加以實踐時，便激起了我強烈的創作衝動。
在粉彩沒有出現前，康熙五彩一直佔有彩瓷的主導地位。 這時候的彩瓷又稱“硬彩”，色澤明亮，古樸雅拙，但囿於工藝技法的限制，表現力相對單一。 直到“玻璃白”出現，這一境遇才被打破。
在“玻璃白”上可以很細膩地“洗染”繪畫物體的陰陽向背，可以過渡很細緻豐富的色階，使得粉彩的表現力幾可與紙面繪畫相媲美、而比紙面繪畫更“質感”，也叫“軟彩”。
粉彩到雍正一朝達到頂峰，至乾隆則繁縟富麗，但贏之在功。 乾隆以降至道光，也有精彩作品傳世，但較之前朝，元氣漸失，鮮有創新，至晚清基本式微，民國“珠山八友”喧極一時，但作品無論從技術能力到繪畫性表達和前朝已不可同日而語。
我個人尤其喜歡雍正一朝的粉彩。 雍正粉彩的好，一在瓷胎，二在畫工、裝飾的格調。 雍正的粉彩所使用的瓷胎，器形嚴謹、端莊，單純就一件白瓷也是完整的藝術品。 在裝飾上，雍正的官窯作品大多以單獨紋樣為主，不作過多裝飾。 從大器至小器，那時的繪工們總能做到器形與繪畫設計的珠聯璧合。 充分調動繪畫的裝飾功能去完成一件瓷胎的設計，極大地發展了雍正一朝瓷上繪畫能力，這一切都給我提供了最好的學習範本。
在反復觀摩了很多雍正時期的經典作品後，我發現瓷上繪畫和紙面繪畫的諸多不同之處：
一、主題的選擇
瓷上繪畫的主題相對比較主觀，一件器物在繪製前即有一個很主觀的主題在，這些主題有些是約定俗成的，有些是拆散打開、拼裝組合的。 所以瓷面繪畫在主題上就具備了視覺衝擊的特徵。
二、適度的誇張、變化
一般情況下，瓷器的釉面是有弧度、有伸縮、有起伏的，在這樣的面上繪畫，描繪的物體也要相應地有弧度感和伸縮感，適度的誇張與變化才能與瓷器的器型相統一。
三、裝飾的實際需要
瓷面繪畫在主題的需要下，有些情況合情但不一定合理，如不同季節的花卉擺在一起；有些則打亂了正常的物態秩序，只要運用得合理都可以，以畫面的裝飾得宜為準。
四、高度的提煉、概括
瓷上繪畫與紙面繪畫的最大不同就在這裡，在紙上可以把一朵花、一根枝幹任意大小、任意擺放，只要關係合適即可；但移到瓷面上就得謹慎，紙上的畫面放到立體的瓷器上只是其中的一個面，而瓷面的繪畫是在轉動觀看時才能看到一個完整的畫面。 所以任何一個局部的面分佈的空間關係要相對合理，連起來又不失完整，才是瓷上繪畫最完美的畫面。 這就是為什麼過去御窯廠一定是內務府把樣子設計好送來的原因。
五、繪畫的功用性
實際上中國的瓷畫是兼具了推教化、助人倫作用的。 傳統的瓷上繪畫和瓷器除卻一部分實用瓷之外，大多都是世俗間喜聞樂見的題材，極具時代氣息。 瓷上繪畫不像紙上繪畫那樣隨機，強調心性與情感的抒發——它更偏重於形式與設計。 但也有例外，多見於民窯的一些小品型的瓷畫裡，我們也能看到和文人畫一樣的清新雋雅又不失野逸的作品。
事實上傳統早期的粉彩作品，繪畫與寫實風格更強烈一些，通過精彩的描繪來彰顯瓷器的精美，比如雍正時期，大量的留白，不做過多的工藝裝飾，繪畫造型疏朗有致，勾勒細韌傳神，工謹之外還備寫意之姿，顯得乾淨、明亮、堂皇而大氣。 我所追求的正是這樣的格調，即如何更好地表現我的特長——盡可能地傾注瓷畫的繪畫性，以及通過繪畫來表達我所理解的器形的裝飾。
接下來我做的就是著手畫瓷了：
第一步：量體裁衣
我接手從傳統官窯裡精選的白胎。 這些傳統器形本身的氣息已經界定，這時候要把一張畫、一個主題落到它身上，器形和主題之間的搭配就尤其關鍵。 每一種器形自有它的抑揚頓挫之處，先要明了器的特徵，再考慮著落什麼物甚上去。
第二步：錦上添花
以個人的經驗，既然器形已經界定，接下來所做的只能是錦上添花，器不能為畫片所傷，畫也得器助而更增芳華。 這個過程最為重要，粉彩是釉上描繪，工藝的起始是用生的珠明料調和後在白瓷上勾线定形，線條所組織的每一處形態和所落的任何位置都會形成很大的視覺效應，任何時候一處空間的不合理都會影響到器形的呼吸。
第三步：應物象形
我所畫的粉彩題材以花鳥為主，在廣泛吸取古人方法的同時，利用適度的誇張，把平時在紙面繪畫的造型能力、包括寫生的細節盡可能充分體現出來。 為了更好地體現繪畫上細節上的質感，在翎毛的創作上，我使用了新彩材料，而賦予國畫式的表現形式，效果挺好。
第四步：隨類賦彩
粉彩在長期的燒製過程中，已經形成了它完整的製作流程。 在由畫工描繪之後，填彩則由專職的填彩師傅來完成。 在過去，一個好的填彩師傅能通曉畫工的畫意，微妙之處亦能精解，為作品大增其彩。 不要以為瓷上設計勾勒完成就了事，隨後的填彩稍有差池就前功盡棄。 過去的填彩師傅大多幹的是流水活，有樣譜可參照。 而我所畫則大多是隨感而發，鮮有同類者，是以在顏色搭配、色調的關係上盡可能參與到填彩這個流程裡去，讓填彩師傅盡可能體現出我的意圖。
第五步：雲蒸霞蔚
粉彩的入窯燒製相對簡單了一些，現在使用可以自控的電窯，但還是有很多問題出現，比如厚、薄胎瓷器的升溫快慢，礦物質顏色的屬性特點要通過不斷試燒調整，還有燒成後透火的時間掌控也直接影響到瓷畫的髮色。 待這些都沒問題便是等待粉彩的誕生了！ 瓷器填好彩後就如同一個灰姑娘般，等到燒成就變得云蒸霞蔚、滿目彩虹，沒經歷過打開爐蓋的那一瞬間是體會不到那一刻的快感的。
原本我只是繪畫之餘拿嘗試一個課題，沒曾想這個遊戲太容易讓人著迷了。 中國的瓷器魅力來源於其材料的組合、工藝製作的機巧等多層方面，是集藝術與科學雙重高度於一身的遊戲，我想這也正是它衍息千年的生命力所在——人總是在面對困難，然後又會用相應的智慧克服它。
在粉彩沒有出現前，康熙五彩一直佔有彩瓷的主導地位。 這時候的彩瓷又稱“硬彩”，色澤明亮，古樸雅拙，但囿於工藝技法的限制，表現力相對單一。 直到“玻璃白”出現，這一境遇才被打破。
在“玻璃白”上可以很細膩地“洗染”繪畫物體的陰陽向背，可以過渡很細緻豐富的色階，使得粉彩的表現力幾可與紙面繪畫相媲美、而比紙面繪畫更“質感”，也叫“軟彩”。
粉彩到雍正一朝達到頂峰，至乾隆則繁縟富麗，但贏之在功。 乾隆以降至道光，也有精彩作品傳世，但較之前朝，元氣漸失，鮮有創新，至晚清基本式微，民國“珠山八友”喧極一時，但作品無論從技術能力到繪畫性表達和前朝已不可同日而語。
我個人尤其喜歡雍正一朝的粉彩。 雍正粉彩的好，一在瓷胎，二在畫工、裝飾的格調。 雍正的粉彩所使用的瓷胎，器形嚴謹、端莊，單純就一件白瓷也是完整的藝術品。 在裝飾上，雍正的官窯作品大多以單獨紋樣為主，不作過多裝飾。 從大器至小器，那時的繪工們總能做到器形與繪畫設計的珠聯璧合。 充分調動繪畫的裝飾功能去完成一件瓷胎的設計，極大地發展了雍正一朝瓷上繪畫能力，這一切都給我提供了最好的學習範本。
在反復觀摩了很多雍正時期的經典作品後，我發現瓷上繪畫和紙面繪畫的諸多不同之處：
一、主題的選擇
瓷上繪畫的主題相對比較主觀，一件器物在繪製前即有一個很主觀的主題在，這些主題有些是約定俗成的，有些是拆散打開、拼裝組合的。 所以瓷面繪畫在主題上就具備了視覺衝擊的特徵。
二、適度的誇張、變化
一般情況下，瓷器的釉面是有弧度、有伸縮、有起伏的，在這樣的面上繪畫，描繪的物體也要相應地有弧度感和伸縮感，適度的誇張與變化才能與瓷器的器型相統一。
三、裝飾的實際需要
瓷面繪畫在主題的需要下，有些情況合情但不一定合理，如不同季節的花卉擺在一起；有些則打亂了正常的物態秩序，只要運用得合理都可以，以畫面的裝飾得宜為準。
四、高度的提煉、概括
瓷上繪畫與紙面繪畫的最大不同就在這裡，在紙上可以把一朵花、一根枝幹任意大小、任意擺放，只要關係合適即可；但移到瓷面上就得謹慎，紙上的畫面放到立體的瓷器上只是其中的一個面，而瓷面的繪畫是在轉動觀看時才能看到一個完整的畫面。 所以任何一個局部的面分佈的空間關係要相對合理，連起來又不失完整，才是瓷上繪畫最完美的畫面。 這就是為什麼過去御窯廠一定是內務府把樣子設計好送來的原因。
五、繪畫的功用性
實際上中國的瓷畫是兼具了推教化、助人倫作用的。 傳統的瓷上繪畫和瓷器除卻一部分實用瓷之外，大多都是世俗間喜聞樂見的題材，極具時代氣息。 瓷上繪畫不像紙上繪畫那樣隨機，強調心性與情感的抒發——它更偏重於形式與設計。 但也有例外，多見於民窯的一些小品型的瓷畫裡，我們也能看到和文人畫一樣的清新雋雅又不失野逸的作品。
事實上傳統早期的粉彩作品，繪畫與寫實風格更強烈一些，通過精彩的描繪來彰顯瓷器的精美，比如雍正時期，大量的留白，不做過多的工藝裝飾，繪畫造型疏朗有致，勾勒細韌傳神，工謹之外還備寫意之姿，顯得乾淨、明亮、堂皇而大氣。 我所追求的正是這樣的格調，即如何更好地表現我的特長——盡可能地傾注瓷畫的繪畫性，以及通過繪畫來表達我所理解的器形的裝飾。
接下來我做的就是著手畫瓷了：
第一步：量體裁衣
我接手從傳統官窯裡精選的白胎。 這些傳統器形本身的氣息已經界定，這時候要把一張畫、一個主題落到它身上，器形和主題之間的搭配就尤其關鍵。 每一種器形自有它的抑揚頓挫之處，先要明了器的特徵，再考慮著落什麼物甚上去。
第二步：錦上添花
以個人的經驗，既然器形已經界定，接下來所做的只能是錦上添花，器不能為畫片所傷，畫也得器助而更增芳華。 這個過程最為重要，粉彩是釉上描繪，工藝的起始是用生的珠明料調和後在白瓷上勾线定形，線條所組織的每一處形態和所落的任何位置都會形成很大的視覺效應，任何時候一處空間的不合理都會影響到器形的呼吸。
第三步：應物象形
我所畫的粉彩題材以花鳥為主，在廣泛吸取古人方法的同時，利用適度的誇張，把平時在紙面繪畫的造型能力、包括寫生的細節盡可能充分體現出來。 為了更好地體現繪畫上細節上的質感，在翎毛的創作上，我使用了新彩材料，而賦予國畫式的表現形式，效果挺好。
第四步：隨類賦彩
粉彩在長期的燒製過程中，已經形成了它完整的製作流程。 在由畫工描繪之後，填彩則由專職的填彩師傅來完成。 在過去，一個好的填彩師傅能通曉畫工的畫意，微妙之處亦能精解，為作品大增其彩。 不要以為瓷上設計勾勒完成就了事，隨後的填彩稍有差池就前功盡棄。 過去的填彩師傅大多幹的是流水活，有樣譜可參照。 而我所畫則大多是隨感而發，鮮有同類者，是以在顏色搭配、色調的關係上盡可能參與到填彩這個流程裡去，讓填彩師傅盡可能體現出我的意圖。
第五步：雲蒸霞蔚
粉彩的入窯燒製相對簡單了一些，現在使用可以自控的電窯，但還是有很多問題出現，比如厚、薄胎瓷器的升溫快慢，礦物質顏色的屬性特點要通過不斷試燒調整，還有燒成後透火的時間掌控也直接影響到瓷畫的髮色。 待這些都沒問題便是等待粉彩的誕生了！ 瓷器填好彩後就如同一個灰姑娘般，等到燒成就變得云蒸霞蔚、滿目彩虹，沒經歷過打開爐蓋的那一瞬間是體會不到那一刻的快感的。
原本我只是繪畫之餘拿嘗試一個課題，沒曾想這個遊戲太容易讓人著迷了。 中國的瓷器魅力來源於其材料的組合、工藝製作的機巧等多層方面，是集藝術與科學雙重高度於一身的遊戲，我想這也正是它衍息千年的生命力所在——人總是在面對困難，然後又會用相應的智慧克服它。
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