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山水玉牌 融合山水畫的人文價值
中國傳統山水畫往往以有限的取景，表現著豐富多彩的自然物象，既傳遞著形神交融、天人合一的意境，又表達了對宇宙的自然觀感和審美意識。 幾千年來，游離在政治邊緣的文人，“不談政治，只談山水”的無奈，以山居體，倘祥在山水物象世界；以水藏思，陶冶在山水意象境界。 “境非獨謂物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景質，真感情者”，王國維的《人間詞話》解釋了古人那些許怡情於山林松泉的人生境界和物我兩忘的精神追求，
一件好的山水玉牌，與山水畫藝術相比，不同的則是材質和表現基礎，它們的精神、思想、觀念和情緒並無二致，重要的是它的完美體現依靠的是材質與氣韻的融合。 而中國玉牌的代表人物陸子岡和他的子岡牌能留載史冊，實際上還是山水圖像中隱藏的深厚文化底蘊所起的作用。 子岡牌創立於文人文化思潮籠罩的明朝，詩、書、畫是士大夫們頌詠山水，寄吟情懷的手段。 而陸子岡作為文人型玉人，精神、思想、觀念、藝術表達和文人訴求如同一轍，同樣以詩、書、畫表達對人生、自然和環境的情感抒發，和同道朋友唯一區別的是他們用筆墨紙，陸子岡恰恰選擇了玉牌。 傳說，陸子岡和當時的一批著名書畫家都是好朋友，作為藝匠的他精琢細刻出自己的“山水藝術”，一面是唐伯虎的畫，一面是文徵明的書法，既有文人氣息，又富吉祥寓意，對後世的玉牌發展影響極其深遠，也成就著他立意傳世揚名的子岡牌。 同時，子岡牌佩帶者都是文人逸客，他們的隨身把玩、信物都不可能離開自己的寄託，這樣，詩、書、畫成為子岡牌的永久題材也是不足以怪的。 其實，我們今天看到的山水玉牌，無論從牌式、工藝、內容和意境都會找到中國山水畫藝術相互借鑒、相互滲透的影子。
“一面畫一面字”樣式製作的子岡牌，創造了一種嶄新的玉牌形式，成就了玉雕作品的獨立審美和藝術高度。 在創作玉牌的過程中，自己認識到賦予玉牌的新價值是非常重要的，《竹林七賢牌》是我從傳統山水人文題材汲取靈感的作品。 它首先表現了面向自然、融於自然、頓悟自然的出世精神，松石、草庭，山谷、賢士，一切環境吻合著“非湯武而薄周禮，越名教而任自然”的名士主張……這樣的作品，追求的是體現藝術的人文價值的，啟發的是自身對社會關係的思考價值。 經典山水牌散發著傳統文人的清風傲骨，現代山水牌訴求著當代人們的簡約清快，這就是現代審美與傳統審美的在設計理念上的匹配。 今天的玉雕藝術家已經不是傳統意義上的匠人，強大的社會責任和敏銳的觀察力，使他們更接近中國歷史上錚錚風骨的知識分子，時刻關註生活的變化，冷靜理性地分析趨勢，並能運用獨到的藝術表現力來調度材料、工藝，創作出有當代意識的新山水玉牌，這是其真正的價值所在。
借鑒山水畫的藝術價值
“程式化”成了中國藝術的核心模式，山水玉牌的前畫後字基本模式經過了幾百多年的形成、繼承、發展和檢驗也形成了自己“程式”，它是集品畫、讀詩、賞字為一體的玉雕品種，行方寸之間，蘊大千美景，在山水畫藝術中，我們亦能找到類似的美學變化和審美價值。 中國山水畫藝術歷來求神重品，取意達境。 通過宏觀、整體的把握來組織物象的構造，靈活地運用高度提煉的結構表現詩景，創造了獨特的程式化表現方法。 在空間處理上，提出高遠、平遠、深遠、闊遠等概念，並巧妙加以融合運用；在構圖表現上，強調“勢”為具體形象間的聯繫，表達“開合起伏”在這種聯繫中的節奏變化，以勢為觀、以觀顯氣，以氣生韻，以韻表逸。
其實，一位成熟的玉牌設計者，往往需要具備中國繪畫的基礎和玉牌製作的經驗，山水畫對他而言更多的是藉鑑作用。 疏密、遠近、大小，對比的理解；氣韻、精神、內涵的啟發，在構圖、透視、結構等得到直接的引用和應用。 在實踐中，山水畫的平面審美模式和玉牌的平面審美模式有著內在的聯繫，如山水畫上平面的樹木、岩石，在玉牌表現上就需要層次，就需要透視、角度。 而怎樣充分地表現出玉料、玉質、玉意的美，更要用立體地眼光審視、理解，以至拆解山水畫的全景。 可以用整體的構圖、局部的表現方法，把玉牌正反兩面立體的聯繫起來，運用詩、書、畫、印的中國藝術元素重新打造屬於玉牌的山水畫，達到“豎刻三寸，當千刃之高；橫刀數尺，體百里之遠”的“咫尺天涯”真意境。 具體來說，首先在主題上確立遠取其勢、近取其質的立意，其次在設計上深化空間視覺原則，運用主次疏密進行佈局；再後在工藝上運用適合的工具對峰、石、雲、水、樹和人，剔地作層次的雕琢。 前景的山體、樹木和人物精緻刻畫，中景的湖水、祥雲清晰製作，遠景的山峰、樹林簡約琢磨。 物體對比，具象觀照，層次有序，營造了一種出落有致、悠幽清逸的境界。 玉 牌《仙峰道谷》，玉材凝潤、剛柔相濟，牌形規整、盡顯功力，畫面生動、深淺互倚，字體古稚，刀法穹勁……展現出白玉獨有的氣韻和玉牌的魅力；深、中、淺、 薄浮雕，陽、陰刻，面、線、點……豐富的技法組合透射出層次感與空間感，特殊的視覺審美表現著圖像藝術的真實空間，使得欣賞者有身臨其境、物我合一的夢幻 知覺，這就是成功山水玉牌的藝術感染力和價值感。
山水玉牌藝術的“至高境界”在於追求“神似”以“能、妙、神、逸”審美標準，遞進著從“真實”世界到“精神”世界轉變。 5000年來，中國世世代代的玉雕藝術家用生命實踐傳並證明了這一美學理論。
運用山水畫的表現價值
山 水畫創作，應用的工具是毛筆、墨、顏料、宣紙等，通過中鋒、側鋒、逆鋒等運筆，產生的是線描、重彩、水墨、活墨、渲染等表現形式；而山水玉牌的創作，使用 的工具是斬坨、槓棒、橄欖頭、扎眼等，經過深、中、淺、薄浮雕和中、淺透雕工藝，完成了出坯、去多料、精做、了手等製作步驟。 山水畫和山水玉牌各自創作完成著各自的訴求特質、使用方式和藝術形態，但是在意趣情感、精神表達、審美標準和心境空間的內在基因是相同的。 小小玉牌，包容極大，既要尊重玉雕只能做減法的局限，又要達到山水咫尺、天涯無限的意境，也就是要解決工藝中註入思想、藝術和審美的問題。
中國山水畫藝術的散點透視，形成了佈局上的全景模式與重疊法則，“上突巍峰，下瞰窮台”的視點，依據主軸線，展開著主次、錯落、勾連、參差、遠近、高下、虛實、藏露的“天、地、中”關聯演繹，表達了只有中國文化才具備的成像空間。 這樣藝術知覺下完成的山水玉牌，怎樣符合主軸對稱、垂直平移、梯度致深的重迭透視？ 是需要在思想上感受、設計上理解和技藝上應用的；空間理論怎樣變成實際效果？ 平面造像怎樣轉為工藝表現？ 又是需要雕刻者有欣賞理解、藝術感動和實踐經驗的能力。 郭 熙《山水訓》提出的“三遠說”：“山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，渭之平遠。”由於和田玉基本是白色 的，無法再現山水畫色墨染暈的效果，需要的是將平面空間轉換成重迭空間，以凹凸的層次詮釋黑與白、疏與密、遠與近、有與無、藏與露、濃與淡的相互關係。 所以，雕刻者以刀當筆玉作畫，高遠的深、中浮雕，深遠的淺浮雕，平遠的薄浮雕，這樣的工藝應用讓中國山水畫藝術樣式，在玉牌上“保留平面美的同時又取得所希望的深度美”，掌握了此點，山水玉牌的創作可謂肆意發揮、游刃有餘而又萬變不離其宗也。
解決了佈局，只解決了表象，解決的只是移植問題。 其實，玉雕的材料、特點和屬性具有自己的個性語言，工具的快口、鈍口，效果的方面、圓面，層次的深凹、淺凸……都演釋著燦爛的藝術魅力。 比如，玉雕因料設計的局限性顯示了玉牌的特殊性，從玉牌的外形來看，現代玉雕家已經對其做了諸多的突破。 歷史上只有方形的子岡牌形制，今天已有圓形、錐形、疊形、滴水形、破形等各式異形；無額頭、上下額頭、而無額框、局部插花、加鏈條等設計變化無窮；尺寸放大、縮小、拉長、拉寬、放厚等造型極其豐富。 牌面的表現方式更為多樣，借尋中國山水畫亦是一種傳統與繼承。 又如，山水玉牌“麵線結合”的設計概念和雕刻技藝“面”表現結構、質感、空間，“線”表現分割、運動、細節。 “面”應用的是天然材質的原皮、槓棒工具的平整和重疊層次的效果，形成了溫潤、細膩、圓滑的美感，展露的是玉的特質和想像的意境；“線”運用的是人類陰陽的理論、快口工具的利落和大小長短的對比，展現著開闔、疏密、虛實的和諧，體現的是玉的剛柔和延伸的韻律。 “麵線”的交合有了具象、有了寫意，有了實景、有了情趣，它不追求百分之百的寫實，它不需要來龍去脈的明晰，當寫實和寫意點到即止的結合，那種留給藏者的想像才有了無限的空間。 當一塊“麵線結合”完美的玉牌呈現在你面前時，就好似一幅國畫大師的水墨畫，留白的空間、水墨的渲染營造的層次感，自然、變化、富有意趣。
而玉牌前畫後字的傳統樣式決定著詩、書、畫的特質，它刻字的工藝性和書法書寫的藝術性，由於各自局限而有著根本的區別。 白玉和宣紙，磨俱和毛筆，金剛粉和硯台墨……幾千年來，兩種絕然不同的藝術形態似乎風馬牛不相及，卻創造出各自的驚艷。 對於玉牌，字體的選擇極其重要，今天的玉雕藝術家常會根據不同的山水內容選擇不同的書法體，比較工整的山水畫面，那背面往往會選用楷書；在抒情的山水作品上，選擇行書就比較適合；而隸書表現出來的山水氣氛比較秀氣，比較娟秀，看上去很文氣。 而玉牌刻字有著書法書寫性的骨架，這點好似相像，起、運、落筆，轉、承、折法；或嚴謹，或瀟灑；依然是不化不暈卻鐫刻永固的書法。 但玉牌刻字又有著金石味的力量，這點完全不同，磨、刻、帖，陽刻；雕、剔、啄，陰刻；完美展示了工具的偉大和匠藝的精緻。 其實，玉牌刻字結合了書法的書寫性和金石的工藝性，以陽刻字的不可再生和陰刻字的一針見血工藝，造就了玉牌詩、書、畫三絕獨有的審美價值和收藏價值。
時代不同，人對世界的理解不同，藝術表達的方式肯定也不同，今天的山水玉牌藝術在傳承和創新上走得更遠。 其實，一塊有價值的山水玉牌必須具備上好的材質，細膩、油潤、白潔自不必說，最重要的是需要有想像力的題材、時代性的審美和精確性的功能。 它是材質、訴求、主題、形式、工藝和空間的藝術昇華，在美的演義中，尚天真、施造化、立意境！
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