潘魯生先生作品 應該說，陶瓷在產生之初便為“重器”，記載著造物之初的原始觀念，隨著儒家思想的影響逐漸發展為“禮器”，後由於生產分工不斷的擴大細化，從民窯到官窯都廣有存跡，成為“天下無貴賤通用之”器。 中國造瓷技術之高，瓷器的品類等級也多種多樣，富含了不同時代與地域的文化特色。 藝術家繪瓷並不鮮見，並廣有佳作存世，由筆墨至瓷器的“轉嫁”，複合了中國文化所特有的講求筆墨抒發“意境”、體現材質以物“傳神”的審美追求。 筆墨的氣韻生動融合瓷質的簡素淡雅，透出了物我相映的內在和諧，是人格追求的物化，成為寄情於物、借物喻人的載體。 而 潘魯生先生“國瓷彩墨”作品的特色，更在於傳統精神與當代理念、多元化題材與統一的思想根脈、豐富的表現手法與深沉的內在境界等多層面的跨界融合，其作品 中既有傳統的取材與筆墨造型，也有抽象性、裝飾化、獨具現代氣息的形式表現，題材樣式之多，形式跨度之大，藝術語言之豐富，令人讚嘆，可謂當代藝術一次富 有深邃意蘊和視覺衝擊力的跨界實踐。
其實這種跨越對於潘魯生先生來說並不鮮見，早在2007年中國美術館舉辦的《潘魯生當代藝術與民藝文獻展》中，就已顯現出他“跨界融合”的特色，是其藝術實踐的一貫作風。 展出的作品裡，有用傳統筆墨宣紙為材的繪畫，也有運用纖維材料、裝置創作的當代藝術作品。 這種融合，與他的學術主張同出一處，是深諳傳統、民間、當代中的三味真火才能達到的游刃有餘。
西學東漸以來，西方的藝術樣式、藝術思潮也廣泛步入東方視野，由於文化背景的差異，溝通與互識已成為無法迴避的時代命題，成為共融的前提。 西方抽象繪畫以脫離敘事直取形式為語言特色，更能直接的表達精神內質，成為東西方文化在繪畫中互讀的重要藝術形式。 西方繪畫界自二十世紀以來，產生了康定斯基為代表主張以感情為基礎的表現抽象，與以蒙德里安為代表的北歐實驗畫派講求數化合諧的理性抽象並稱為“熱抽”與“冷抽”兩大抽象繪畫的主流，影響深遠。 中國文化傳統一直深含抽象性的審美因素，如徐復觀所言：“中國由彩陶時代一直到春秋時代，是長期的抽像畫，但並非現代的抽象主義。”文人畫的造像傳統也總在似與不似之間尋求切合。 在美術史中，東西方多有通過抽象的形式語言相互溝通的例子：如法國畫家蘇拉熱在石濤的作品中看到了筆墨架構；趙無極則運用抽象表現主義的形式傳達著東方哲思；吳冠中以“有意味的形式”尋找具象與抽象間的形式平衡，表達視覺審美上的共通。
潘魯生先生的“國瓷彩墨”作品中就體現了抽象形式的東西方跨界與融合，並以從中國母體文化中發掘的“意象”精神貫通其中，將抽象形式語言轉化為裝飾性元素與瓷器自身的型質融為一體，將東方造物的設計思維獨具匠心的融於器物載體。 不僅如此，他還將筆墨的“意象”性傳達賦予描繪，在看似無具體形象的抽象性裝飾作品中蘊含著中國文人意境化的筆墨趣味，是其對傳統水墨畫的發展。 更令人興奮的是，他以中國民間廣用的生活、造物器具為媒，瓷、墨為介，將傳統民間造物的哲思融合其中，使其作品即具當代意義又含持久的藝術價值。 康 定斯基從自然與藝術中架起了人類感性經驗的橋樑，蒙德里安將西方形而上哲學觀念中的審美邏輯賦予視覺，潘魯生先生則在田野行走中體悟到了東方文化精神、審 美意境與民間造物巧思的通達，並將這造物智慧表現在作品中，不得不說是對抽象繪畫語言的突破、對“中國式意象”的拓展。
他在瓷器上繪製的傳統花鳥題材作品，運筆施墨濃淡相間，文人意境深邃，頗具中國筆墨表意傳統的文人畫氣質。 而間有石青、石綠、藤黃、硃砂等傳統配色的彩墨作品，則形中得意、意中現形，極富裝飾美感。 另一部分抽象形式的作品，綜合運用點、線、面元素構成，捕捉過程中留下的痕跡，尋求偶發性的審美效果，似有西方抽象表現主義的味道，卻又不離“中國式意象”的本源，在中國的瓷繪歷史上不得不說是一種大膽的突破。 更重要的是，這種跨越是基於文化精神層面上的溝通，用以不同的視覺傳達方式呈現，既豐富多彩，又不離其之“根”。
說到跨界，也是時下流行的藝術表現手段，無論東方西方，都有眾多藝術家實驗性地跨界創作，以求藝術語言上的擴展突破。 但許多作品往往流俗於簡單的“嫁接”， 題材形式的拼湊和挪用，往往只能引起短期效應。 而潘魯生先生的作品則以民藝為“根”，承接傳統與現代，將民間造物的“巧”和“思”為契機貫穿其中，這種跨界的融合，是超越了物的表象而由技入道，是在深刻地體悟與實踐中達到的天人合一。 正 如他以中國民間的造物器具墨斗創作的《魯班線·天地》、《靈動》，這些作品曾入選第57界威尼斯雙年展，並被國際著名策展人溫琴佐·桑弗讚譽為“作品在某 種程度上帶有以康定斯基為開端，之後傑克遜·波洛克為代表的鮮明的抒情抽象派的特點”、“中國當代藝術的一個重要參照”而將其納入美術史的脈絡當中。 他的作為是對導師張道一先生思想中“民藝為根、民藝為母”的繼承發展，是自己多年學術生涯的體悟與學術主張的踐行，他的身體力行也正印證了民藝之“根”不僅能貫通今古，更能夠橫跨東西。
潘魯生先生先生的藝術實踐以及作品廣為東西方不同文化語境的接受，充分說明了他的學術生涯中探本尋源地發掘文化中的“根”性價值，並以此為連接傳統與現代之“根”，為跨越國界相互理解之“根”，更是對本土文化的認同之“根”。 他的“國瓷彩墨”作品則是其學術精神的又一發展與突破。
中國的瓷器，依據不同的功能、審美需要及地域條件產生了諸多種類，其中無論是製作工藝還是造型裝飾都蘊含著中國傳統的哲學思想。 如儒家講究的“克己復禮”、“文質彬彬”，道家的“既雕既琢，復歸於樸” 的思想都在瓷器用途和样式中得以體現，也是其價值所在。 瓷器的製作從選土拉坯到圖案繪製，再經高溫燒製至最終形成，工序複雜。 單從裝飾繪製來看，又分釉下彩、釉上彩、勾繪、落墨等多種工序技法，並隨著技術發展及審美觀念的轉變，產生了以突出瓷上的繪畫為主，獨具美感的瓷瓶畫、瓷板畫等藝術形式，樣式豐富，蔚為大觀。 瓷器繪畫相對於傳統的筆墨宣紙材料來看，由於工序講究，所蘊含的美感也獨具特色，從繪經燒至成，經歷了轉化的時間過程，是將過程性、時間性的思考與審美融入作品之中，從而獲得了其他藝術形式所不能代替的獨特價值。
潘魯生先生以跨越性的視野和才情深得陶瓷成器之“道”，並運用在自己獨特的繪畫語言表達方式上。 在部分釉下彩青花”國瓷彩墨”作品中，它將花鳥畫傳統中的四君子、荷花、紫藤、牡丹、山石、金魚等題材融入其中，墨分五色間上骨法用筆，皴擦點染，深得明清以降的寫意神韻。 又將設計的眼光納入構圖佈局，位置經營與瓷瓶的形式形狀巧妙結合、相得益彰。 部分青花作品，更大膽突破傳統，先寫筆跡而不摹形狀，再潑灑墨點，形成了層次豐富的裝飾效果，經燒製後青色微暈，濃淡多變，虛實相間，傳達了中國書法運筆用墨由濃轉淡的時間性審美及層層相疊的空間性審美，最終整體化一地融於瓷上。 他的釉上彩作品則通過充分運用顏料的透明特性與瓷質的溫潤結合，將筆痕、色跡、瓷質構於一體，經燒製成後，色、痕、質巧巧相因，相互成為了視覺觀看中的審美補充，晶瑩透潤，氣韻通貫，靈動雅緻。 在抽象性的”國瓷彩墨”作品中，他一方面延續當年的《彩墨新疆》系列和《魯班線》系列的創作理念，將“得之自然”的“勢欲飛動”賦以簡約的裝飾形式，在似與不似之間尋找契合，加強了情感表現的張力。 又運用潑墨、噴灑、流淌的手法，使形式符號突破了圖案化的裝飾效果。 待瓷器燒製之後，這流淌游動的彩墨更加晶瑩剔透，與白瓷的水乳交融使其質如美玉，更擺脫了形象與形式對觀看的束縛，直接表現了瓷質與色質融合後產生的獨特的視覺美感，耐人尋味。
在潘魯生先生的”國瓷彩墨”作品中還有一部分非常引人，與他從前的作品大相徑庭。 如一件瓷盤彩繪中，以一棵頂天立地綠葉間黃的槐樹為畫面主體，形像在有形與無形之間遊走。 石綠點成的樹葉，密密麻麻、縱橫交錯地佈滿畫面。 乍一看之，會覺得這色塊點的過於密集不留空隙，但這斑斑駁駁的用筆用墨卻又使枝葉迎面伸展而來，直逼真實。 似乎同賈克梅迪那樣通過對時間發展痕蹟的表現如出一轍，傳遞出了存在的意味。 作品的意境是“冥合於神的真致，由神的真致而出”，是作者體悟到東西藝術思想在表達上的共通，呈現在現像中的相遇。 這種表現方式使觀者在欣賞作品的同時，又喚起了對自然的聯想，在賞器讀器時，便參於了作者所營造意境的心理同構，可謂神會。 作者運用視覺傳達在這物與人之間構築了橋樑，使觀眾從心理上繼續參與作品的再創作，是藝術生命的延續，正是其精妙之處。
讀過潘魯生先生的“國瓷彩墨”作品之後，我又在思考，這些深含東方藝術精神又極具當代意味的作品是如何在他身上能夠如此默契無間的化物為一，而且不管他如何跨界總能游刃有餘別出心裁，並不失文化精神與學術內涵？ 答案是顯然的。 因為他的創作和學術始終離不開“民”，因為他幾十年來始終如一的在“民”間汲養，是“外師造化，中得心源”的結果，更因為他的以德求道，以道載德，才使得他深深地根札大地，藝樹常青。 這樣的藝術是中國的，也是世界的。
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