圖為達·芬奇的油畫名作《最後的晚餐》。 畫面情節是宗教題材，耶穌得知自己已被弟子猶大出賣，差弟子彼得通知在逾越節的晚上與眾弟子聚餐，目的並非吃飯，而是當眾揭露叛徒。 
圖為吳冠中在上世紀70年代創作的油畫《蘇州園林》，儘管用的是西方的材料，但表現出來的依然是中國傳統的審美情致。 關於藝術的本質和來源，雖然歐洲不同的理論體係有著不同的解釋，但是長期流行並影響歐洲繪畫的主要理論是模仿論。 英 國藝術理論家勞倫斯·比尼恩指出：“歐洲藝術理論中許多不恰當的看法，或許都由於那個根深蒂固的觀念，即認為從如此這般的意義上說，藝術就是對於現實的摹 仿，是人類摹仿本能的後果。……這就是亞里士多德對於藝術的解釋。”羅馬時代的普羅提諾提出，現實是理念的影子，摹仿現實的藝術是“影子”的“影子”。 希 臘人菲洛斯特拉托斯也認為：“摹仿被看作是一個極為偉大的發明，它與自然有著密切的聯繫。聰慧而靈巧的人發現了摹仿，或稱之為繪畫藝術，或稱之為雕塑藝 術。” 在這裡，摹仿成為繪畫和雕塑的同義語，古希臘羅馬神話和聖經故事成為西方繪畫經久不衰的題材，即歐洲古代長期尊奉的是敘事性與再現性文化支撐的具象形態油 畫模式，這種認識一直持續到文藝復興時期仍很流行。
歐洲具象形態油畫衰弱，一方面由於社會政治模式變革，導致觀眾群體和油畫題材相應發生變化。 隨著歐洲資產階級的普遍興起，他們開始注重個人的肖像畫、風景畫、靜物畫等裝飾性繪畫的消費，而這些題材選取直接來自社會現實存在的圖像；另一方面則是緣於科技發展，即攝影術的改進使其模仿論的理論基礎受到了根本性的衝擊。 早期攝影術以黑白為主，所以畫家們結合物理學和化學的研究成果開始更為深入的探討色彩領域；後期攝影術以彩色為主，所以畫家們開始注重內心影像色彩的表現和立體甚至運動物體的平面展現。 面對機器複製時代越來越強烈的視覺衝擊，藝術家的視野從外在形體轉向內在心境，油畫意象形態自然而然成為主流。
反觀中國古代繪畫體係與歐洲油畫模式截然不同，它始終是以意象形態為主，同時並未排斥具象繪畫，並且具象和意像有時還融洽結合，但是這並不意味著中國不存在敘事性與具象形態結合的繪畫模式。 例如唐代諸多墓室壁畫便是以具象表現為特點，只是中國具象表現手法與西方表現手法不過存在差異而已。 西方具象油畫傳入中國很長一段時間，肖像題材曾經獨領風騷，直至攝影術傳入中國，表現題材才受到一定影響。 在油畫形態方面，正當意象油畫在西方大行其道之時，反其道而行之，中國廣大群體卻轉向西方具象油畫學習，只有極小部分群體才轉向西方意象油畫學習。 這 種情況的出現和中國時局有著密不可分的關係：一方面，由於當時戰爭和頻繁的政治鬥爭，藝術家們為了達到廣大民眾都能看得懂的視覺形象的宣傳目的，油畫使命 就自然而然落到了具象形態這一最佳表現形態上；另一方面，由於政治和軍事上失敗的痛苦使中國人長期懷疑自己的歷史，科技進步被認為是根本的進步，繪畫 也就不可避免地和科技進步結合在一起，因此，結合科技發展最為緊密的具象形態油畫便成為中國人的首要選擇。 隨著我國的改革開放，西方新的藝術形態衝擊中國藝術家的視野，政治體系的松縛也使得藝術家個性得以解放，意象形態成為中國油畫回歸傳統慣性審美的主要選擇。
循著歷史軌跡深入考察世界各國的油畫發展規律，儘管每個國家都有著藝術本身所具有的各自內在規律，但是卻也始終不能逃脫具有強勢力量的本國政治、經濟、科技、文化等諸多外在因素的深刻影響。 當這些外在因素針對油畫題材和表現形態處於顯性影響時，藝術家的個體意識就處於潛在的作用之中；反之亦然，當這些外在因素針對油畫題材和表現形態處於隱性影響時，藝術家的個體意識便得以增強，成為油畫顯在的外像特徵。 試僅就現代藝術而論，油畫形態呈現多元化發展，並以意象為主流，極為重要的原因就是藝術家個體意識在藝術創作中處於唯一的中心位置。 誠然，外在因素尤其是文化因素仍然深刻地影響著油畫的表現形態，但是這種影響只處在隱性的平衡點上，究其藝術家具體作品而言，這種影響更是潛在和微弱的，並且主要是通過對畫家的影響而顯現。 況 且毋庸置疑，藝術家個體意識中本身便已融化了本國獨特文化因素的影響，且這種影響因為藝術家的個體差異而呈現出多元化的存在，進而使得藝術品的存在也都各 自具有一定的獨立性，而藝術品的獨立存在又促使藝術家的個體意識在藝術市場成熟的環境下通過市場的自身規律進行有序調節，最終市場調節的結果便是油畫的意 象形態得到了廣泛認可，又只因意象形態介於形象思維和抽象思維共同作用的臨界點上，更加容易使藝術家和觀者獲得各自獨有的審美快感，這樣純粹帶有敘事性的 曾經一度主宰畫壇力量的具象形態不僅在各國藝術家的視野中漸行模糊，而且在各國藝術家的內心深處也慢慢冰消融解了。
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