農民一镢頭挖出27件國寶級西周青銅器

北方網 

此次新出土的彝駒尊、逨鐘、青銅編鐘

1月21日以《農民一镢頭挖出國寶》為題，報導了眉縣發現罕見的窖藏青銅器的消息。 據有關部門21日提供的最新消息，專家已對出土的罕見窖藏青銅器作出初步分析，認為這是全國西周考古史上的又一重大發現。
經專家研究分析，眉縣出土的27件窖藏青銅器中，有鼎12件、鬲9件、壺2件，盤、匜、盉、盂各1件，27件器物上均有銘文。 這些窖藏青銅器造型精美，保存完整，銘文奇譎古樸，特別是27件器物均有述事銘文，銘文總數在2000餘字，實屬國內罕見。 其中一件三足附耳盤銘文達340餘字，是建國以來出土銘文最長的西周青銅重器。
據文物考古專家初步研究分析，這批青銅器時代大約為西周晚期，多數應為宣王時所鑄作，銘文將西周王朝除幽王以外的諸王逐一列出，涉及到來、單五父、叔五父等歷史人物的活動，並提到與戎人作戰等史實，反映了西周晚期與外族的關係。 本次出土的銅器提供了一批西周晚期的標準器，其中有兩件高年銅器具年、月、干支與月相四要素，是西周紀年銅器年份最大的(四十三年和四十二年)。
西安晚報消息，專家初步分析認為，眉縣青銅器窖藏的發現，是繼1975年歧山董家窖藏、1976年扶風莊白一號窖藏出土大批西周青銅器之後，我省乃至全國西周考古史上的又一重大發現，為研究西周歷史和“夏商周斷代”工程提供了重要的實物資料。

陶瓷鑑定真的有跡可循嗎

 中國商報收藏拍賣導報 

瓷器鑑定

記者陳亭廷
常言道：“真金不怕火煉”，可是不是所有的真金都不怕火煉？ 陶瓷鑑定專家會告訴你：未必。 在成龍導演的《十二生肖》電影中就有一幕揭秘造假者是如何利用X光來延長陶瓷年代的，就連專家、高科技檢測儀也難以識破其真實身份。
陶瓷真偽及斷代一直是廣大收藏者關心的話題，專家“走眼”的事兒也時不時地在鑑定界掀起風波。 就在一些人質疑傳統“眼學”能否辨識所有“真金”的同時，科技鑑定這個躍躍欲試的新生兒也因面臨種種挑戰而舉步維艱。 這不，由西南政法大學司法鑑定中心牽頭推出的自然老化顯微痕跡鑑定成果的首秀，於年初露臉了。
科技含量有多高
日前，全國首屆文物藝術品物證技術交流座談會在廣東佛山市南海平洲紅木古玩城舉行。 這次交流會最引人注目的當屬由主辦方西南政法大學司法鑑定中心推出的90多件文物藝術品的展覽，每一件展品都通過了司法物證鑑定，拿到了“身份證”。 據該活動承辦方負責人蘇仕興介紹，“這是全國首次對經過司法物證鑑定的文物藝術品進行展示，西南政法大學司法鑑定中心為此籌備了近一年多的時間。”
司法物證鑑定，這詞兒對很多收藏者來說還是頭一次聽說，它到底是一種什麼樣的鑑定技術？ 西南政法大學司法鑑定中心的工作人員向中國商報記者介紹，這批展出的文物藝術品都是經過一項名為自然老化顯微痕跡物證司法鑑定技術來斷代的，該技術主要是依靠DM數碼顯微多功能取證儀，實現高清觀測。 以古陶瓷為例，其組成成分矽酸鹽物質會在時間、空間和自然環境等因素的作用下出現老化痕跡，比如胎釉老化、自然磨損、包漿等。 研究者需借助顯微儀器和高倍數碼照相技術觀察到古陶瓷上一些老化痕蹟的結構特徵，並對此進行總結歸納，建立數據庫，用作比對的參照物。 比如宋代官窯瓷片的自然老化痕跡在儀器檢測下會呈現一種幾何圖形，元代鈞窯瓷片上會呈現腐蝕坑點積聚成斑，清代醬釉執壺上則會呈現半環形腐蝕線等等，那麼這些特點將作為參照信息收錄進數據庫中。 值得一提的是，這項技術不需要從器物上取樣，檢測設備也不需要接觸器物，所以文物藝術品不會受到損傷。
該 中心工作人員還告訴記者：“這項技術經過了10年左右的發展，2011年11月11日，經重慶市司法局批准，西南政法大學司法鑑定中心有資格應用該技術對 文物藝術品進行鑑定，並出具司法鑑定證書。”另據該中心主任易旻介紹，“隨著社會經濟的發展、收藏熱的升溫，與文物藝術品相關的各類委託逐步增多，這讓我 們開始重點關注文物藝術品物證司法鑑定。”
目前，西南政法大學司法鑑定中心從事該領域鑑定的鑑定人員12名、特聘知名專家10餘名，實行以物證鑑定為基礎，兼具傳統鑑定的雙軌制鑑定機制，已累計對700多件古陶瓷進行了司法鑑定。 這次在佛山展示的90多件文物藝術品，即是這項技術成果的展現。
不過，目前借助司法物證鑑定技術鑑定文物藝術品的受眾大多是身陷官司的民間收藏者，需要司法鑑定證書證明涉案文物的真實性。 “在自然老化顯微痕跡司法物證鑑定中，我們會按照窯口、時期的不同以及是否是精品等進行不同價位的收費。比如鑑定一件出自民窯的普通瓷器，費用最低是2000元，如果需要出具司法鑑定證書，還需再收費。”
有了儀器就科學？
此番在佛山舉辦的展覽，引起了不少業內人士的關注，更有人提出：物證鑑定的時代已經到來。 那麼，司法物證鑑定真有那麼神奇，能破解陶瓷鑑定的密碼？
自 然老化顯微痕跡司法物證鑑定技術的支持者，同時也是西南政法大學司法鑑定中心在北京推廣該技術的負責人梁先生接受中國商報記者採訪時表示：“古代瓷器釉面 上的自然老化痕跡特徵與陶瓷新品、仿品、各種做舊的瓷器存在明顯的區別，而且是人為不可複制的，該技術準確率接近100%。”然而，不少收藏者對此心存疑 慮。 以胎釉老化來說，由於瓷器的釉質本身比較厚且不易褪色，流傳至今的清代瓷器老化現像其實並不明顯，難以辨別。 不僅如此，同一時期的瓷器有的出自墓葬，有的在藏家手中流轉，再加上不同的瓷器保存環境如溫度、濕度等條件各異，極有可能造成同一時期、同一品類、同一窯口的瓷器，其胎釉呈現出的特徵也會有明顯差異。 這些信息多如繁星、千差萬別，又該如何甄別呢？
據介紹，自然老化顯微痕跡司法物證鑑定技術所依靠的儀器DM數碼顯微多功能取證儀，並不是什麼新奇之物。 該儀器早已普遍應用於公安刑偵工作中，通過它可以實現高清觀測，換言之，DM數碼顯微多功能取證儀將人眼的功能放到了最大。 “只有通過這個儀器才能看到陶瓷上的顯微痕跡，但最終還得靠人的經驗和知識來判斷陶瓷真偽及斷代。所以說，這項技術目前的關鍵問題還在於必須建立一個可靠 的數據庫。中國的古窯址眾多，每個窯址在不同的時間內生產的瓷器在結構上都或多或少存在差異，把這些瓷器的數據全部找齊，然後再逐個分析每種瓷器自然老化 痕跡的顯微特徵，幾乎是不可能的。”清華大學化工系高分子材料與工程研究所的李博士告訴記者，在他看來，數據庫的建設是一項大工程，不僅耗時耗力，而且對 參與者的專業素質要求極高，“不僅需要工科背景，還要對文物藝術品有一定的了解。”
而 另一位市場人士也質疑道：“有多少燒製元青花的窯口，研究者是不是把所有的樣本都採集來了？現在又有多少仿燒的窯口？是不是也採集全了？如今，有一批人專 門造假，他們研究過大量的殘片數據，幾代人積累了相當豐富的造假經驗，由其造出的贗品就連資深陶瓷鑑定專家也難以看出破綻。大多時候專家信以為真的東西很 有可能也是假的，建立在假信息上的數據庫如何起到比對的作用呢？”
瓷器收藏圈都知道這樣一個故事，造假者為了讓一件元青花的贗品逃過科技鑑定，便給假瓶身安上一個真胎底。 因為造假者知道，按照曾經出現過的一些科技鑑定手法，鑑定人只能從瓷瓶胎底打個小孔採集樣本，拿去化驗。 而如今，自然老化顯微痕跡鑑定技術連取樣都不用，單從痕跡方面去看，通過微觀的圖像作為判斷依據，其可信度有多高呢？
“到目前為止，科技鑑定在斷代方面的誤差率仍難以計算。比如用學界公認的碳14測定技術，雖然可以鑑別文物真偽，但其能夠斷代的範圍卻是以5000年為間 隔，像明代到清代也就不到300年，時間太短，用這種技術就無法確定文物藝術品的年代。而自然老化顯微痕跡鑑定技術的誤差率能有多少，目前還看不到官方公 佈的數據。所以說，有了儀器並不代表得出的結果就是科學。”李博士說道。
科技鑑定咋這麼難
在文物藝術品鑑定領域，科技鑑定一直處於步履維艱的境地。 近些年，文物藝術品鑑定界不乏科技“寵兒”，像熱釋光測試、元素定性定量測定等都曾“紅”極一時，但不久後它們又相繼被造假者破解。 比如熱釋光測試技術，只要對瓷器贗品進行X光輻照，​​或是在贗品原料中加入添加劑，便能用以冒充自然輻射的反應，熱釋光測試便無計可施了。 元素定性定量測定也同樣難逃厄運，只要造假者使用的原料及燒成工藝與古代窯口保持一致，加上當地環境未被污染的話，那麼其仿品的微量元素會與這一古窯真品相同，真偽難辨。 那麼，作為後來者的自然老化顯微痕跡鑑定技術是否有強大的“防禦系統”，能不被“黑客”攻破呢？
在許多瓷器收藏者看來，不管科技鑑定的科技含量有多高，都無法替代傳統的“眼學”鑑定。 一 位北京的瓷器收藏家王先生認為：“依據傳統'眼學'建立起的資料庫雖然沒有將其數字化，但這些世代傳承下來的經驗和知識更可靠、更全面，它是建立在歷史文 獻、考古發掘、各個歷史年代特徵比對等諸多因素上的學問。而且傳統鑑定不僅會從痕跡上去辨識，還會綜合考察其紋飾、胎底、器型、釉色等多個方面，避免了科 技鑑定的單一性。”
另外，收藏的樂趣不僅僅在於最終能否將文物藝術品收入囊中，更大的魅力則在於考證、辨析的過程，其間有知識的增長、經驗的積累，還有許多藏友間的辯論和友誼，藏界不乏這類佳話。 “如果科技鑑定取代傳統'眼學'，那麼文物藝術品市場將可能變成明碼標價的商場，到時還會有那麼多學者專家去研究它嗎？當學術的發展停滯了，收藏的意義也就終止了。”北京書畫收藏愛好者張先生直言。
在更多業內人士看來，單純靠科技鑑定並不能解決文物鑑定中的所有問題。 目前，各種無損檢測方式都需要先進設備的支撐，不具有便攜性，而且這些方法都依賴龐大的數據庫，而數據庫中沒有涵蓋的部分，在檢測上就是空白地帶，這就是漏洞，會授人以柄。 另一方面，由於國內文物藝術品的鑑定還沒有統一的標準，即便用同樣的儀器，但操作者不一樣，鑑定出來的結果也極可能不一樣。 “所以，科技鑑定還處在一個完善的過程，更適合扮演一個輔助的角色。”瓷器藏家王先生強調道。

康熙瓷器款識的變化

 中國民商 

康熙是我國歷史上在位時間最長的皇帝，歷時61 年。 康熙一朝瓷器上的款識也多種多樣。 譬如，官窯款多以“大清康熙年制”六字兩行或是三行青花楷書款，到康熙晚期，又出現少量的篆書款識。 再如，康熙前期，還常見乾支紀年款，“康熙辛亥中和堂制”便是康熙十年生產的瓷器。 至於御用的琺瑯彩器，上面只書寫“康熙御製”四字楷書料款。
不過，康熙早期的官窯瓷器，多半是沒有年款的；民窯儘管落有康熙年款，但是好景不長。 觀复博物館[微博]館長馬末都先生在他的《馬末都說收藏瓷器篇(下)》一書中，這樣認為：“康熙早期的瓷器，很少寫款。原因是康熙認為瓷器上不能寫款，寫了款，如果打碎了不吉利，不讓寫。”上述所言，確有史料文獻作為支撐。
據 載，康熙十六年，江西浮梁縣令張齊仲下令：“禁鎮戶於瓷器上書寫年號及聖賢字跡，以免破殘。”現在來看，這條禁令至少透露出兩條信息：一是，在此之前，窯 工畫匠是可以在瓷器上書寫“大清康熙年制”款識的；二是，當時朝廷認為，書寫“大清康熙年制”款識的瓷器一旦破碎，是件很不吉利的事情，要加以禁止。 之所以會有這樣的禁忌，與當時的歷史背景有關。
眾所周知，康熙一朝早期，國亂不斷，其中又以“三藩”之亂為最。 所謂“三藩”，以清初鎮守雲南的平西王吳三桂為首，加上鎮守福建的靖南王耿精忠和鎮守廣東的平南王尚可喜及其子尚之信，由於他們都是藩王，故稱為“三藩”。 自清初以來，“三藩”獨霸一方，漸漸形成了強大的地方割據勢力，成為康熙皇帝的心腹大患。
康熙十二年(1673年)康熙帝終於下決心“撤藩”。
同年十一月，吳三桂率先在雲南反叛。 之後，福建的耿精忠、廣東的尚之信也相繼反叛，一時間大清帝國危在旦夕。 康熙十五年(1676 年)十月，耿精忠在清軍強大攻勢下被迫投降；轉年，尚之信投降；康熙十七年(1678年)八月吳三桂死，其部將擁立其孫吳世璠繼位，退居雲貴地區，康熙二十年(1681 年)清軍攻破昆明，吳世璠自殺，“三藩”之亂終被平息。
浮梁縣令張齊仲下令禁止“在瓷器上書寫年號及聖賢字跡”的康熙十六年，正值清廷平定“三藩”之時。 彼時，大清江山破碎的危機尚未度過。 不允許在瓷器上書寫“康熙年號”的款識“以免破殘”的做法，雖然現在看來很迷信，當時也在情理之中。 人們通常說，政治往往滲透到日常生活的方方面面，這就是一個很好的實例。
等到康熙中晚期，內憂外患或減少或平息，江山日趨穩固，豁然、大度、自信也就自然從各個方面浮現，使用“大清康熙年制”款識的瓷器也多了起來。 康熙十九年(1680 年)，清廷正式於江西景德鎮禦器廠開始燒造御用瓷器。 康熙官窯款，多以青花鈷料書寫，其次為琺瑯彩款印款，刻製的款識較少。 青花書寫款的青花呈色純淨明艷，深沉於透明釉之下，如同寫於胎骨之上。
有意思的是，與之並行的，民窯中卻出現了大量書寫明朝年號的所謂寄託款。 馬 末都先生在《馬末都說收藏瓷器篇(下)》一書中認為：“康熙的很多瓷器上有一個特殊的現象：書寫大量的寄託款。比如寫'大明宣德年制'(如圖)、'大明成 化年制'、'大明嘉靖年制'，這三個朝代寫得最多。這在我們的想像中是犯大忌的。讀歷史的人都知道，清朝的文字獄非常厲害，尤其在康熙一朝，大量漢人提出 '反清復明'。”“當時你要有一絲反清復明的傾向，就被殺頭了。可瓷器上寫的款，卻都是前朝的款為什麼就能網開一面呢？原因是當時政府認為，對知識分子還 是應該在某個地方有一個宣洩口，不能逼得太緊，所以瓷器上允許寫前朝的款，寄託漢人的情思。”我以為，馬先生所言僅是一廂情願。
康熙中早期，反清復明還是一些漢人心中的理想。 明王朝滅亡時，明崇禎帝的長子、三子、四子、五子還​​活著，尚在人間。 但只有五子朱慈煥還有踪跡可尋，其他人均下落不明。 由於朱慈煥與其四哥同歲，故人們習慣稱其為“朱三太子”。 當時許多漢人多藉他的名義起事反清復明。
據考證，李自成攻破北京城後，朱慈煥逃出皇城。 他曾改名為王士元，入贅了浙江餘姚胡家，並生了六兒三女。 也曾在浙江四明山一帶活動，以教書糊口。 有資料記載，後來他還曾化名為何誠，躲避到浙江寧波鎮海縣。
康熙四十五年(1706 年)，他又先後逃往湖州的長興縣和山東的汶上縣。 康熙四十七年(1708 年)四月，終於被清廷抓獲。 九卿科道會審時，居然有幾個已經投降清廷的明朝老太監都稱“不認識”他。 於是，清廷只得以假冒“朱三太子”為由，將其凌遲處死，他的幾個兒子也被殺害。
眾所周知，清軍入關後，清王朝對關內的漢人實行了高壓政策。 漢人通過自發的秘密結社等形式進行過多次反抗，最有名的譬如化名“陳近南”的陳永華組織的天地會。 許多漢族文人也通過多種多樣的方式來表達對清廷的不滿。 例如清初四畫僧之一的八大山人朱耷。 他當時筆下的動物，無一不是翻著白眼。 再如同為清初四畫僧之一的石濤，曾給自己起名為“苦瓜和尚”、“瞎尊者”，意為苦瓜外青(清)里紅(朱)，瞎者更渴望“復明”。 此外，他還有一個名字叫做“大滌子”。 清初，晚明尚書黃道周曾在浙江紹興大滌山開壇講學，傳經佈道，宣揚“反清復明”的精神。 石濤給自己起名“大滌子”，意為自己是大滌山精神之子。
清廷為了對付漢人一系列的反抗活動，不僅對天地會等加以迫害，還大興文字獄以震懾漢族文人。 同時在整個清朝時期，清廷都延續了在政治上阻止進入高層等多種方式來打壓漢人。 滿清王朝對漢族一直保持著相當的戒心，這種戒備心理在瓷器生產上也不例外。 而瓷器上允許書寫“大明宣德年制”、“大明成化年制”或“大明嘉靖年制”等款識，是因為瓷器容易破碎，象徵著明朝江山破碎不能再來。 康熙雖被很多人稱為千古一帝、一代明君，但君王的本性無可置疑。 清康熙年間正是文字獄最為殘酷的時期，這是不爭的事實。
康熙一朝是清盛世的開啟，遂成為後世的追求目標。 到了清朝中晚期，模仿康熙並採用康熙款識的瓷器，層出不窮，其中又以光緒年間為最。
光緒是清代在位時間第三長的皇帝，然而此時國家已經積貧積弱，內憂外患不斷。 不甘衰落的王朝渴望帝國的複興，為此許多窯工畫匠也以模仿康熙年間的瓷器為榮。 然而，即便能從形式上模仿出來，也可以書寫上“康熙年制”的款識，但是時過境遷，卻再無康熙年間瓷器的神韻。 後來在收藏界，人們通常把光緒朝模仿康熙朝的瓷器，稱之為“小康仿老康”。

當代藝術家朱偉：一半是搖滾一半是工筆

 三聯生活周刊 

朱偉 朱偉烏托邦59號 朱偉-中國日記59號

在新加坡MOCA美術館看水墨畫家朱偉的新作展，仔細對比，看出“新”來：畫中人似在不易覺察地老去。 從2003年後延續至今的《報春圖》系列，從2005年開始的《開春圖》系列，畫到2012年，面部日益加深的法令紋使他的人物有了世事了然的蒼茫。
朱偉還是他自己，在幾乎不可見的細節中揮霍功力，和自己一決高低。 2007年以後，有那麼三四年，自稱“以畫畫為生”的畫家朱偉好像不務正業：白天溜冰，練練書法，晚上大部分時間看電影、看光盤；他十幾年如一日地繼續混 在搖滾圈，為老友崔健的樂隊拍電影，然後給藝術雜誌寫寫專欄，電影、郭德綱、奧運會、大白菜……什麼都聊，就是不怎麼正經聊藝術，可又改不了老北京“憤 青”的那種彷彿與生俱來的焦慮和譏誚，時不時在文中對當代藝術之現狀夾槍帶棒地掄上幾句，且多半時候掄中要害。 比 如他寫水墨世態：“每次去琉璃廠都發誓以後再不畫水墨畫了。就算是你脾氣再好，定力再夠，看著這鋪天蓋地的畫軸、扇面，幾千匹奔騰的瘦馬，一萬多個不中不 西的透視感極強的熟得發紫的葡萄，你一定能當場癱在地上，恨不得立馬有人拿冰水噴你，或者趕緊吃一雪糕壓壓。”再比如當代藝術如今的功利：“由於當代藝術 這趟火車不是從自家開出來的，藝術家、批評家、藝術二道販子等等等等，大家摸不著頭緒，只能玩當年打日本鬼子時鐵道游擊隊拿手的，人人手裡都拿著耙子，只 要火車開過來，不管三七二十一掄圓了就是幾耙子，划拉多少算多少。”他也對曾經給他帶來一方天地的西方藝術人士保持著敏感和警惕：“幾十年下來，不管前 衛、後衛，'八五'還是'八九'，認真做藝術的、有點兒文化使命感的，心中多少還是有點失落，不管嘴上多硬，他們的夢其實是破滅了。就像我們到別人家去做 客，你用自己帶來的麵粉和雞蛋，用人家的鍋碗瓢盆做了個比薩，人家吃著一致說好，夸你了不起，說中國人的手藝還真不錯，Great！你說我再給你們攤個煎 餅，眾人當時就把臉拉下來了。”
其實朱偉應該算是那個給人攤煎餅還得到叫好的那一個——用中國傳統工筆技法、材料繪畫當代題材並成功進入了西方商業軌道。 對於中國當代藝術這30年，他是實實在在的親歷者和受益者。 他是60年代生人，屬於20世紀90年代最早一撥儿在海外產生影響並被西方商業畫廊和拍賣市場接納的中國當代藝術家。 90年代初，搞當代藝術的都混在圓明園，不愛扎堆的他挑了離圓明園不遠的万泉莊，在一套60平方米的出租房裡畫了7年，早期讓他得到認可的《北京故事》、《上尉同志》、《甜蜜的生活》等系列都在這間小屋裡完成。 用 他自己寫在文章裡的話來說，他們這些人經歷了一個“西征夢”——“當年被扔出去的這撥儿拿油畫做夢的，我就不說了，拿中國水墨畫出去蒙'老外'混得不錯 的，並且還在做夢的，20世紀50年代有徐冰、谷文達，60年代有我和魏東，70和80年代的，沒有。”2005年我認識朱偉的時候，他早已是衣食無憂， 成天待在北京郊區，一邊聽搖滾，一邊畫他的工筆，對當代藝術市場旁觀和自嘲。 崔健曾給他的一次個展專門寫了首歌，名字就叫《農村包圍城市》。 他給人的感覺還是圓明園時期那種心態，和當代藝術圈保持一定距離，又離不太遠，不摻和事兒，卻又看得到熱鬧。
朱偉出生於北京一個軍人家庭，他自己在16歲那年入伍，服役3年後才得以進入解放軍藝術學院習水墨。 有人曾問他為什麼要畫水墨，說話不喜正兒八經的他回答說是因為宣紙便宜、顏料耐用。 在他入學的20世紀80年代後期，藝術院校的課程還都循規蹈矩，軍校尤甚，不過朱偉說起過，上學期間有令他頗為受益的一項基本功訓練：將紙折成狀如筆管的空心紙捲，以其尖端蘸墨，懸肘習畫直線和圓圈，一練便是好幾個小時。 與毛筆相比，紙捲更不易把握力道，要想畫得線條勻停，描畫者須付出數倍定力。 當年令人不耐的乏味訓練，日後在朱偉的繪畫生涯中給予了回報。
自上世紀90年代初起，朱偉就在堅持用中國傳統的沒骨工筆來進行當代觀念創作。 技法上，“畫工筆時要先以細筆臨摹出對象的輪廓，層層暈染敷色，最後使線與色融為一體”，所以他的繪畫意象和觀念前衛，過程卻謹嚴精密極其挑釁耐力，包括材料準備。 他的畫作大多是蒼老古拙的底調，對每幅作品的背景圖紋便有自己特殊的要求：定制一種牢固而有彈性的桑樹皮紙，先將有紋路的石磚或木板墊在下面，為畫紙刷上第一層底色，顏料凝結時便形成天然的柵格圖案。 等畫紙乾燥後，再用糙面的毯子等為工具，加上一層更細緻的顏色，以此獲得每幅畫所需的微妙情緒。 繪 畫過程中的細筆描摹和暈染自不必說，最後，“在完成眼睛和頭髮之前，他把畫紙放到水龍頭下沖洗，揉搓畫作的某些部位，這一步驟極需細心、經驗和一些勇氣， 因為不止一次紙張曾被揉碎，整張畫於是便被毀損。儘管存在風險，這一步還是值得的，原因就是那極其迷人的最終效果：古董般斑駁皴裂的表面，別具一格的皺紋 和深度”。 有一次，朱偉跟我說起自己的工作進度有時如何緩慢到令人絕望：大畫至少都有2米高、3米寬，他在工作室裡閉門一整天，最後發現自己不過畫出一方餐巾紙大小的面積，以至於關門離開的時候都痛恨地發誓，明天和哥們儿喝酒玩搖滾去，再不要進這畫室了。
他時常巧妙地在筆墨間致敬他所傾心的宋畫院派，似一種隱秘遊戲，並且其間智力的樂趣僅屬於他自己以及少數“知情人”：馬遠的《水圖》在他2000至2001年的《大水》系列裡被變異放大；李嵩的冊頁《花籃圖》裡的花籃，出現在《烏托邦》等系列的某處角落。 具有理性色彩的一絲不苟的格式化挪移，和他畫中的紅旗、主席台以及青銅器一般的現代人物造型放在一起，變成了會心者才能了然的想像力。 與此相比，他將八大山人筆下魚和鳥的“大白眼”用在自己的人物身上，倒不那麼令人訝異了。
在朱偉的畫裡，觀看者時常能感受有兩種東西在膠著：意象奔放不羈，構圖卻如篆刻般嚴謹不苟，細筆工整入微，作畫者沒有深厚的傳統文化素養和技法功底難以完成。 在國際藝術界看來，眾多的中國當代藝術家中，“朱偉是極少的幾位以傳統水墨畫詮釋當代中國社會現狀的藝術家之一”，“是中國當代水墨畫最重要的探索者和代表人物之一”。 90年代初期香港有萬玉堂、漢雅軒和少勵三大畫廊，都是最早關注中國當代藝術的。 據朱偉回憶，當時萬玉堂代理了他和另一位水墨畫家魏東，還有老一輩的吳冠中；漢雅軒代理了後來當紅的方力鈞、王廣義、張曉剛；少勵畫廊則是楊少斌和岳敏君的代理人。 蘇富比拍賣行進入香港後，他和劉丹、李華一等旅美水墨畫家一起又最早被西方拍賣市場關注，價格一度還略高於中國當代藝術的油畫。 “21世紀初中國當代藝術向本土回歸，特別是當代藝術進入拍賣，水墨畫、油畫的關注度和價格才被明顯拉開了。”這是朱偉自己對整個格局變化的感受，並如評 論家朱朱所說，這導致了他在心理上產生了落差，“不過，他並非陷入到這種落差之中無法自拔，而是通過將個人歷程與當代藝術的脈絡進行對照，進而展開了對於 西方與本土的雙重批判和諷刺”。
在紐約IBM大廈中庭，安放了他的一組巨大的銅雕，那是身穿中山裝、站姿恭敬的兩個人像，雙臂拘謹地緊貼身側，在失去平衡中仍力圖向前。 銅像表面本該有一層灰土覆蓋物，那是藝術家用沙土造出的痕跡，看上去像是漢代陶俑一類的出土物。 負責安裝的美國人卻以為那是塵土，將雕像擦得十分乾淨。 西方人士早早接受了他的作品，卻未必真正讀懂了。
在繪畫時，這種旁觀多於熱鬧、自嘲多於自得的心理定位，似乎讓朱偉在2003年後有了明顯變化。 先 前的作品，從早期《北京故事》到《紅旗下的蛋》，以及在藝術市場上認可度很高的多達六十幾幅的《烏托邦》系列，都有比較濃厚的政治意味——或者，是軍裝、 革命時代的童年記憶等有意無意的“政治密碼”被西方人士誇大了，因而他被評論歸入“政治波普”和“玩世”家族的一員，唯一區別在他用的媒材是水墨而非油 畫。 這讓朱偉自己在很長一段時間裡都感到困惑和彆扭，他一直以來對當代藝術圈的若即若離，也未免不是這種彆扭下的自我解決。 但是，從2003年《報春圖》開始，特別是到了2005年以後的《開春圖》系列，藝術家好像解脫出來了，他從傳統敘述和水墨趣味中找到了更為廣闊的空間——中山裝的形像被淡化，藝術家的個人氣質從畫面跳脫出來，色彩和人物姿態都變得更為自由自在。
在這一系列作品的局面中，我們也隱約看到百子圖、白蝶圖等傳統書畫化入，比如對同一物象的重複表現所達到的在視覺圖像上的縈迴和延綿的感覺。 那些小人兒按照畫家精心營造的序列呈現於畫面，並因其頭重腳輕的不倒翁姿態而有令人愉悅的漂浮感，像是冬後春來的暈眩。 朱偉曾說，他為這一系列所做的課徒稿有一部分來自中國粉彩瓷器上的圖案，所以我們能直觀感受到多數畫面之上那一層淡淡的色的疏離，旁落在小人兒邊上的工筆牡丹和綠葉則如瓷器圖案中的過枝，為畫面添加了含蓄和凝重。
朱偉曾經不無感觸地說過這麼一句話：“當代、水墨都排斥我們，這就是當代水墨。”不止一次有人提到，朱偉不看重那種隨意性很強的寫意畫、文人畫，甚至對那種亂塗亂抹出來的寫意頗為排斥，他也毫不掩飾自己對傳統工筆表現方式的偏愛。 至於對水墨當代化的爭論，朱偉並非不參與，在他撰寫的那些專欄文章裡，正經提筆來談論藝術的就那麼兩篇：《水墨的故事》和《我看水墨畫》。 他跟我說，水墨當代化沒有參照物和理論依據，西方當代藝術理論也從來沒涉及中國繪畫，需要我們自己來摸索一套。 “水墨畫有點像乒乓球，家喻戶曉，誰敢來教中國人打乒乓球？乒乓球不佔地，好開展，誰都能來幾拍子。”

錫蘭王子後裔書法真跡《百壽圖》面世(圖)

 泉州網-泉州晚報 

甘米展示《百壽圖》。 (戴涵琦攝) 《百壽圖》下款有“葩園世騰雲書”楷書題名。 (戴涵琦攝)

(記者洪俊彥黃雅珊實習生王福強)昨日，錫蘭(今斯里蘭卡)王子後裔的一幅歷經兩百年的書法作品《百壽圖》首次在泉州面世，引起國內外學者的高度關注。
這幅《百壽圖》由泉州市民陳志雄收藏，之前從未公佈。 20多年前，陳志雄的父親過世前，將此幅書法作品鄭重託付給了他，要他好好保存。 當他昨日獲悉斯里蘭卡歷史學者甘米專門來泉州考察錫蘭王子後裔情況時，遂將此作品公之於世。
《百壽圖》上有100個風格迥異的篆體“壽”字。 經測量，《百壽圖》畫心長128厘米、寬46厘米，上款蓋“錫蘭王孫”引首章一方，下款具“葩園世騰雲書”楷書題名。
錫蘭王子在泉州的後裔許世吟娥見到這幅書法後百感交集。 她說，在斯里蘭卡，每年4月13日或14日(當地農曆新年)，大家見面會以“祝你活到120歲”為問候語。 甘米稱，王子後裔世騰雲用中國書法寫下“百壽”字，體現其對錫蘭祝壽傳統的緬懷與重視，同時也體現了兩國文化和禮儀習俗的融合。
據了解，500多年前明朝天順年間，錫蘭王子出使中國，不料其間錫蘭國王去世，王位被外侄繼承，王子由此不得回國，便定居泉州，並取“世利巴交刺惹”名字的第一字“世”字為姓。 明清時期，錫蘭王子世家成為泉州顯赫的望族。 其後，世家後裔遷移台灣。 2005年，錫蘭王子台灣後裔將台灣版《世氏族譜》複印本贈與中國閩台緣博物館。 該族譜記載“世騰雲”乃錫蘭王子世家第十二世孫，並稱其“敦品積學工八分隸篆百壽圖”。 另據史料記載，世騰雲父世拱顯，系康熙癸巳(1713年)恩科舉人，曾協助大學士李光地弟弟李光坡編纂《十三經註疏》。
1998年，留居泉州錫蘭王子後裔——“許世氏”的神秘歷史經本報披露，成為轟動一時的新聞。
“根據斯里蘭卡史書記載，15世紀初鄭和下西洋時，斯里蘭卡就與中國友好往來，錫蘭王子出使中國證明了當時中國就與東南亞及南亞各國，特別是與斯里蘭卡國友好和睦相處，經貿文化往來十分頻繁。”泉州海交館丁毓玲館長認為。
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斯里蘭卡，原名錫蘭，是印度洋中著名的島嶼之國，因盛產珍珠被譽為“印度洋明珠”。 中國古代文獻稱之“獅子國”，又稱“錫蘭山”。 斯里蘭卡有2000多年曆史，一直以佛教文化中心聞名於世。
斯里蘭卡與我國的友好關係始於漢朝，唐朝交往頻繁；宋元兩代，中斯通商貿易和文化交流更加密切。 明朝，鄭和下西洋多次到達錫蘭，加深了中國與錫蘭人民的傳統友誼。 錫蘭王子及其後裔留居泉州，是明代中錫關係史的大事，也是泉州海外交通史的重大事件。
近年來，泉州陸續發現錫蘭王子及其後裔留居泉州的文獻和文物，如世姓家族墓碑、世氏族譜、世家坑(墓園)及世家舊居等，後泉州的世家後裔許世吟娥也在大家的期待中來到公眾眼前。 這些引起了斯里蘭卡政府的高度重視，並於2000年派宗教部長及學者到泉州考察和尋找相關遺跡。
2002年6月6日，當時的泉州海交館館長王連茂、研究員李玉昆和許世吟娥等人組成泉州代表團，應斯里蘭卡政府的邀請，赴斯里蘭卡進行了為期十天的尋根活動。 許世吟娥受到了斯里蘭卡政府以古錫蘭公主的儀式隆重接待，當地人爭相和這位“錫蘭公主”一起合影。
2009年7月，斯里蘭卡駐華大使阿穆努加馬來到泉州，接見了許世吟娥，正式提出將斯里蘭卡首都科倫坡和泉州市結成友好城市。 這一段始於明朝、富於傳奇性的中斯友誼，經過幾百年文化和血統的融合，將會繼續下去。

金銀幣投資：選準品種乃獲利之本

 人民政協網 

圖:50元彩幣《楊門女將》

吳偉忠
眾所周知，生肖系列金銀紀念幣歷來是錢幣投資者關注的重點，很多生肖金銀幣都曾為集幣者帶來可觀的收益。 早期生肖金銀幣漲幅巨大早已身價不菲，即便是部分近年來發行的生肖金銀幣也有上佳表現，2012年版“生肖龍”系列金銀幣面市之初就受到了投資者的熱捧，很多品種漲勢驚人。 但也不是所有的生肖金銀幣都能如此幸運，有些看似不錯的品種就常常讓人大跌眼鏡。
以2012年11月提前面市的2013年版“生肖蛇”系列金銀幣為例，由於“生不逢時”，“生肖蛇”金銀幣入市時波瀾不驚，不僅其整體開盤價相比一年前“生肖龍”金銀幣下跌了20%左右，且問世後價格持續下行，成交量也大幅萎縮。 其 中，《扇形蛇》金銀套幣的面市價格為7200元，比《扇形龍》金銀套幣高達8200元的開盤價低了很多，目前《扇形蛇》金銀套幣已跌到了5700元；《本 色蛇》金銀套幣的面市價格僅為3100元，相比《本色龍》金銀套幣上市之初接近4000元的開盤價低得更過，目前《本色蛇》金銀套幣已跌至2800元，很 多高位跟風入市的投資者都被套牢，可見錢幣市場的風險還是不小的。
錢幣投資者、尤其是集幣新手究竟應該如何參與投資錢幣呢？ 筆者以為：無論做什麼投資都不能盲目。 毛主席他老人家曾說過，不打無準備之戰，就是這個道理。 當你打算進入錢幣市場前，先對各種錢幣的基本要素和市場行情進行分析研究尤其重要。 可以這麼說，只要了解了錢幣市場的基本運行規律，吃透各種錢幣價格的漲跌緣由，你就成功了一大半。 有人經常會抱怨說現在很多早中期錢幣藏品的價格已漲得很高了，說早知道它會漲得如此猛烈，以前即使不吃不喝、砸鍋賣鐵也應該多買一些錢幣藏品存放著。 可他完全沒弄明白正是因為錢幣價格的持續上漲，錢幣投資才能如此吸引人。 假如現在的錢幣市場依然與六七年前的低迷市道一樣，那我敢肯定地說，不會再有更多的人會關注錢幣收藏，即使是在市場裡做錢幣投資生意的人，也會逐步選擇退出的。
當下不少錢幣藏品價格已物有所值，但仍有很多還是物非所值，形成這種局面主要有以下這些原因：一是投資收藏者對目前市場的認可程度，二是參與錢幣投資者數量的多少，三是人們收入水平的高低。 雖說近兩三年來各錢幣板塊均有所上漲，但上漲速度快慢不一，這就需要我們用眼力去精心挑選，去發現。 一旦挑到物超所值的，其價格自然上漲得快。 市場裡最典型的物超所值品種當首推5盎司錯版《龍鳳呈祥》彩銀幣，該幣有正版和錯版之分，原因是當年發行之初由於印錯了一個字，該幣被回收改正後再度發行，但首批流入市場的幾百枚錯幣卻無法收回，散落到收藏者的手中。 這枚5盎司錯版彩銀幣的投資價值被市場發現後，其價格年年上漲，已從最初面世時的1700多元一路攀升至目前的17萬元，成為新中國現代金銀幣升值幅度最高的品種。
對於錢幣投資來說，選準品種比什麼都重要，只有品種選準了將來才有可能會大大的增值。 現在社會上絕大多數集幣愛好者都不是什麼大款，所掙的一點工資還得養家糊口，想靠投資收藏獲利，就要有沙裡淘金的本事。 將全部工資都投入到錢幣收藏中也不太現實，只有選準了品種，才能用有限的資金賺出另一份工資來。 在挑選錢幣時不可一味貪圖低價貨，有些品種現在買或許覺得有點貴，等過上一段時間回過頭來再看時卻又覺得很便宜。 基 於此，有些含金量高的藏品，即使買入價比市場價稍高點也無妨，只要東西的確好，過不了多久就會物超所值，這樣的例子舉不勝舉，如著名的《貴妃醉酒》彩金 幣、“背綠水印”壹角券、《建行》流通紀念幣等等，這類投資價值極高的強勢錢幣品種，就好像郵票市場中被譽為“金猴”的《T46庚申猴》郵票，這麼多年來 一直運行在上升通道中，成就了一段“金猴不敗”的神話。 對這類強勢品種來說，即使是每次的小幅回調，其實又是另一次絕佳的買入機會，而參與投資這類強勢品種的，這麼多年以來，從沒聽說有人是輸錢的。 此外，還有各種早期生肖系列金銀幣的表現也十分出色，多年以來漲幅非常可觀。
精選錢幣品種和合適的買入時機及價格是一門學問，是錢幣投資收藏學中很重要的學科，即便麵對走勢十分強勁的生肖系列金銀紀念幣也是如此。 因為一種錢幣的價格所反饋出來的信息是多方面的，存世量的多少、人氣的強弱、題材及製作的優劣等等都會暴露無遺。 可以這麼說，只有研究透了各種錢幣的價格趨勢，選準了品種，才能成為一名錢幣投資的常勝將軍，否則只能是盲人騎瞎馬，辛辛苦苦忙到頭不但沒賺錢反而還會被高價套牢。

世界最大紙幣大明寶鈔藏身財大

 四川在線-天府早報 

世界最大紙幣大明寶鈔稀少珍貴藏身財大 世界最大紙幣大明寶鈔稀少珍貴藏身財大 世界最大紙幣大明寶鈔稀少珍貴藏身財大

灰黑色的臉、桑皮紙的膚、A4紙的身材
在西南財經大學裡，有一所專門收藏“錢”的博物館。 從4000多年前的海貝，到刀幣、銅錢，再到紙幣，都是館內珍藏。 在這裡你能看到：明代的紙幣，原來是灰黑色的。
作為西南地區唯一的金融特色高校博物館，西南財經大學貨幣證券博物館擁有貨幣、股票、債券等各類金融實物藏品近6萬件。 而經過幾千年曆史累積，這些“錢”的意義早已超出貨幣本身。
珍寶-貨幣
明代紙幣
“以桑穰為料，其製方，高一尺，廣六寸，質青色，外為龍紋花欄。”——《明會典》中記載大明寶鈔尺寸大長約30厘米寬約20厘米
世界最大紙幣有A4紙大小
世界上最早的紙幣叫“交子”，就出現在四川地區，發行於北宋年間的成都。 不過博物館講解員李容老師遺憾表示：“目前全世界都沒有發現交子的實物。”雖然最早的紙幣已無實物，但博物館中還藏有世界上面積最大的紙幣——“大明寶鈔” ——明朝官方發行的唯一紙幣。
眼前的大明寶鈔，長約30厘米、寬約20厘米，近似一張A4紙大小；票面花紋繁複：四周印有龍紋，最上方寫著“大明通行寶鈔”，正中寫著面額“壹貫​​”，下面還有印造部門戶部的聲明，寫著對偽造假幣者的懲罰措施：“偽造者斬，告捕者賞銀二百五十兩”。
李容老師介紹，明太祖朱元璋在洪武八年正式發行了“大明寶鈔”，和銅錢一起成為全國流通貨幣；它從朱元璋時期一直使用到崇禎帝時，“通行了約200年時間”。
存世少壹貫面值最珍貴
桑樹皮製成有六種面值
大明寶鈔由桑皮紙製成，呈灰黑色。 桑皮紙是以桑樹皮為原料製作的一種紙，有韌性，容易保存。 紙幣共有六種面值，由小到大依次為：一百文、兩百文、三百文、四百文、五百文、壹貫。 壹貫為最大面值，發行之初等於銅錢一千文或白銀一兩。 “不過，大明寶鈔後來嚴重貶值。”李容介紹，當時貨幣體係並不成熟，政府只知發行新幣，不知回收舊幣，導致市面上流通的紙幣越積越多，迅速貶值。 李容說，發行之初，壹貫大明寶鈔等於1000文銅錢，可到了崇禎帝時，壹貫僅等於0.1文銅錢，“貶值了一萬倍”。
“館內展出的大明寶鈔，是博物館2年前以2萬元的價格從民間藏家手中購買的。”李容說，大明寶鈔目前存世數量較少，屬於比較珍貴的藏品，尤以壹貫面值的最有價值。
珍寶-股票
京師第一股
最早股票來自清朝第一家自來水公司
在股票展櫃裡，擺滿了我國自明清以來的各種股票，紋樣精美、大小不一，上面寫著發行企業的名稱。 其中有不少股票，還見證了中國歷史上的重要事件。
李容介紹，中國最早的股票出現於清朝，她指向一張股票，上面寫著“京師自來水有限公司”。 “說起這家公司，背後還有個故事，”李容說，清朝時國內沒有自來水，故宮[微博]內一旦發生火災，只能依靠大銅缸內的存水滅火。 有一年，宮內又遭大火，大銅缸內的水不夠用沒救過來，造成嚴重損失，慈禧太后大為震怒，於是下令籌辦京師自來水公司。 1908年，全國第一家自來水公司——京師自來水有限公司奉旨成立，籌辦人為周學熙，是袁世凱的親家。
李容說，這張股票因為其特殊的“身世”，且存世數量較少而顯得更加珍貴。
天府早報記者陳俊攝影方煒
博物館名片>>>
西南財經大學貨幣證券博物館，正式成立於2003年10月，專門收藏各類金融實物藏品，包括貨幣、銀行票據、股票股證、債券、保險憑證等。
博物館老師尚元介紹，目前博物館擁有近6萬件藏品，以各類貨幣為主：包括從先秦至中華人民共和國時期的錢幣，還有當代150多個國家的流通貨幣，“是西南地區唯一的金融特色高校博物館。”
最早紙幣>>>
“交子”早已灰飛煙滅
交子出現於北宋時期的成都，最初由商人自由發行，直到宋仁宗天聖元年(1023年)，由政府設專門機構主持交子發行，這便是我國最早由政府正式發行的紙幣—— “官交子”，比西方國家發行紙幣要早六七百年，可惜已無實物存世。

神秘瑰麗的紅山文化玉器

 中華博物網 

在中國史前玉器發展進程中，紅山文化玉器佔有十分重要的地位。 紅山文化分佈於內蒙古東南部、遼寧西部及河北北部地區。 紅山文化遺物中，最引人注目和富有特色的是玉器。 其造型特徵、雕琢工藝及用玉制度自成體系，具有鮮明的地域和時代特色，是東北地區史前玉器雕琢和使用進入鼎盛階段的主要標誌，也由此使東北地區成為中國史前玉器研究的重點地區之一。
紅山文化玉器傳世品發現很早，在20世紀初國內外的一些書刊中就有著錄，但其年代均被定在商周或更晚時期。 60年代以前，雖然紅山文化已被正式命名，但考古發掘並未出土玉器。 內蒙古赤峰和遼寧朝陽等地方博物館收藏有少量傳世紅山文化玉器，不過對其文化性質和年代均未作出界定，也未引起學術界注意。 70—80年代，考古工作者在內蒙古和遼寧的紅山文化遺址和墓葬中發掘、採集了一批玉器，資料逐漸豐富。 這 一時期紅山文化玉器的主要發現有：內蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的墨綠色玉龍，巴林右旗葛家營子、尖山子、那斯台等遺址採集到玉豬龍、箍形器等100多件 玉器：遼寧阜新胡頭溝、凌源三官甸子紅山文化石棺墓出土玉勾雲形器、玉豬龍、玉箍形器等；凌源和建平交界的牛河梁遺址石棺墓出土大批玉器。 其中牛河梁玉器種類豐富，造型特徵突出，雕琢工藝精良，代表了紅山文化玉雕業的最高水平。 90年代，紅山文化玉器研究開始進入縱深階段，綜合性或專題性論述甚豐，研究方法趨於多元化。 將紅山文化玉器作為西遼河流域文明起源的研究，以及對紅山文化玉器材質的地質學研究和玉礦的探尋等等，都取得了令人矚目的成果。 國內外博物館的紅山文化玉器傳世品也依據考古資料而得到較為準確的鑑定，並以圖錄形式公開發表。 另外，大量的紅山文化玉器贗品也在這一時期充斥海內外古玩市場。
出土紅山文化玉器的墓葬主要是以石材為主築墓的積石塚形制，多分佈於山梁或土丘的頂部，形狀有方有圓，有的則塚壇並排分佈，氣勢宏偉，體現出濃重的宗教祭祀氛圍。 這些積石塚的最突出特點就是只葬玉器，不葬或基本不葬陶、石器。 例如牛河梁遺址共發掘墓葬61座，有隨葬品的墓葬31座，其中只隨葬玉器墓26座，佔有隨葬品墓葬的83.9%：隨葬玉器同時隨葬石器或陶器的墓各1座，各佔3.2%：只隨葬陶器墓3座，佔9.7%。 有的學者稱這種現象為“惟玉為葬”，是當時宗教信仰的直接反映。 紅山文化時期流行的是原始薩滿教，主要信仰是相信万物有靈、靈魂不滅和崇拜多神，認為宇宙有上、中、下三界之分，上界為神靈所居，中界為人類所居，下界為鬼魔和祖先靈魂所居。 而薩滿則為人們與鬼神交往的中間人，充當神媒，施行巫術，為人們消災求福。
紅山文化墓葬的墓主是主持各種祭祀活動的祭司，即巫師，也就是“紅山薩滿”。 牛河梁第十六地點4號墓出土一件玉人，眉頭緊皺，雙眼半合，嘴巴半張，雙臂曲肘扶於胸前，雙腿並立，額間凹陷，肚臍凸鼓，儼然一副神靈附體進入痴迷狀態的表情，無疑是紅山薩滿作法時的形象。 紅山薩滿墓葬反映出的“一人獨尊”觀念和玉器使用的壟斷性，說明薩滿在當時的社會組織中屬特權階層。 墓中的薩滿是穿著生前的薩滿服下葬，綴佩的玉器和其他法器也一同隨葬。 可以想像，紅山薩滿墓裡的玉器只是薩滿眾多法器中的一類，其他法器還應包括木質、皮質及織物的器具，但因時代久遠腐朽而不存。 紅山文化玉器中最為重要的是3種器形，即玉箍形器、玉勾雲形器和玉豬龍。 出土這3種玉器的墓葬往往是中心大墓，位於墓地顯著位置，身份最高。
這裡著重探討玉箍形器的造型特徵和文化涵義。
玉箍形器呈扁圓筒狀，腹壁斜直，一端作平口，另一端作斜長口。 玉質一般呈綠色或黃綠色，有灰白色沁。 靠近平口邊緣通常鑽有兩個對稱的圓形小孔，個別器體無鑽孔。 從出土位置看，玉箍形器多數橫置在墓主人頭部，也有的放置在墓主人胸部或肩部。 從用途來看，玉箍形器實際上是紅山薩滿頭頂的薩滿帽，是薩滿標誌的重要組成部分，來顯示薩滿擁有的各種神靈和薩滿溝通能力的界限、方位，表達信仰內容上的特點、流派和薩滿身份等級。 從清代薩滿作法圖中可以看出薩滿神帽為鳥形裝飾物，上面有十字形支架，頂端結紮兩條長幡形飄帶。 在薩滿經驗中，這些不斷在薩滿面前晃動的飄帶有助於薩滿進入昏迷狀態。 紅山文化玉箍形器大多出土於墓主人頭骨之下，其用途雖眾說不一，但肯定與冠帽有關，不妨視為紅山薩滿的神帽。 紅山薩滿是否頭戴十字架及長幡飄帶已不得而知，但從玉箍形器下口小、上口大的特徵來判斷，應該是將玉箍形器豎立於頭頂上，束紮長發穿過圓筒，披散於腦後，起長幡飄帶的作用。 玉箍形器下端對鑽的孔，則是為貫穿發​​笄固定神帽之用。 內蒙古翁牛特旗解放營子半砬山趙寶溝文化遺址出土一件人形蚌飾，頭上有一突起的柱狀物，可視為頭戴箍形器的薩滿形象。
在紅山文化玉器群中，玉箍形器屬於形體較大的器種，高度一般在10—15厘米之間，最長的可達18.6厘米，在選料方面有很高的要求。 在雕琢過程中，需要將柱狀體玉料中部琢空，內外壁大面積拋光，雕琢工藝相當複雜，難度較大。 東北地區早於紅山文化或年代相當的史前文化遺址中均未發現此類玉器，可以認定玉箍形器是紅山文化所獨有的器類。
近期，紅山文化玉器的收藏又熱起來，各拍賣公司也競相推出有關紅山文化玉器的拍品，像玉鷹、玉豬龍等，但玉箍形器一直沒有見到。 一次在北京市文保文物鑑定中心鑑定過一件玉箍形器，無論從材質、器型、規格等方面來看，屬於紅山文化玉器的典型器物。 後經故宮[微博]博物院張廣文老師和社科院考古所的劉國祥老師鑑定證實，確為真品無疑。 聽說此件器物將在中寶拍賣有限公司5月份拍賣會上亮相，這無疑將在玉器愛好者、特別是紅山文化玉器的收藏家中引起特別的關注，並有可能引發紅山文化玉器收藏和價格的新一輪高潮。

揭秘金絲楠爆炒的背後

《古典工藝家具》雜誌 

金絲楠夾頭榫整板平頭案 金絲楠木架几案書案配金絲楠木素面四出頭椅（一套）成交價67.2萬元（圖片提供：雲南典藏）

2012年，古典家具行業有個不可不談的熱點話題，那就是金絲楠炒作。 幾乎無一例外地，在談起“金絲楠”時，人們還會加上“炒作”二字。 那麼，對於不太熟悉炒作手法的讀者來說，2012年突然走紅的金絲楠，背後到底藏著怎樣的秘密？ 炒作者的目的是什麼，通過什麼樣的手法實現的？ 本刊記者邀請了中國家具協會副秘書長鄧雪松先生為大家揭開謎底。
採訪/程香 採訪對象/鄧雪松
人物名片：鄧雪松，中國家具協會傳統家具委員會副秘書長、中央電視台大型高清系列紀錄片《家具裡的中國》學術顧問
金絲楠熱潮是有預謀的商業炒作行為
記者：從2011年下半年開始，有關金絲楠木的報導便層出不窮，“一張金絲楠床價值一個億、一張金絲楠桌子值8000萬”等等，諸如此類的報導在各類媒體屢見不鮮。 記得2011年年底，你還針對紅木暴跌傳聞出面做過解讀，用事實和數據證明，關於“金絲楠皇家獨享”的傳聞以及天價純屬炒作，而到2012年，關於金絲楠天價的新聞與報導仍然在媒體上持續，甚至有愈演愈烈之勢，您現在對金絲楠熱​​潮是如何看待的？
鄧雪松：2011年我在接受《光明日報》、《中國經濟周刊》等媒體採訪時，已經指出了金絲楠的宣傳報導中，廣泛存在編造史實、歪曲事實、誇大價值、誤導消費的行為。 我們後來做了系列調查發現，金絲楠的熱潮，完全是北京專門經營金絲楠的某商家進行的有計劃、有預謀的商業炒作行為。 在這種行為中，還存在買通專家和媒體，編撰史實，建立會員制並非法吸資，計劃將金絲楠炒作的價值泡沫轉化為“金絲楠金融產品”最終準備打包上市，將風險向投資者轉移的目的。 針對這些具體的炒作手法與相關內容，我在接受其他媒體採訪時也有過詳細的揭露。 回首2011年以來的金絲楠炒作熱潮，我可以先預言，再過幾年金絲楠的熱潮將會逐步冷卻，天價金絲楠的神話也必將成為笑柄。
金絲楠宣傳杜撰故事漏洞百出
記者：您剛才指出在金絲楠的宣傳報導中，廣泛存在編造史實、歪曲事實、誇大價值等行為，你是否可以具體例舉？
鄧雪松：在金絲楠木的宣傳炒作中，信口開河來杜撰史實的內容特別多。 比如有關宣傳報導中提到的所謂“ 《大明律》欽定金絲楠為皇帝御用之木”、“ 和珅被殺的其中一條大罪全因擅用金絲楠”等言論，都是荒謬不經的。 我專門翻閱了整套共九冊的《大明律》，沒有發現關於禁止民間使用楠木和金絲楠的記載，甚至連“金絲楠”三字都沒有找到。 另 外，和珅遭到清嘉慶帝誅殺時，第十三條罪狀則是：“所蓋楠木房屋，譖侈踰制，其多寶閣，及隔段式樣，皆仿照寧壽宮制度，其園寓點綴，與圓明園蓬島瑤台無 異，不知是何肺腸，其大罪十三。”已經明確說明獲罪的原因是房屋樣式仿照了皇宮的建築，超越了應有的級別，這個罪名和楠木毫無關係，就算是用其它松木、棗 木或雜木來仿照皇宮建築樣式，也一樣會因此獲罪的。 這些編纂的故事漏洞百出，只要認真查對歷史資料就會得到明確答案，但是很多消費者輕信了權威媒體的節目，也被蒙蔽和誤導，導致這些故事以訛傳訛，廣泛流傳來佐證金絲楠的昂貴。
金絲楠的歷史地位和價值究竟幾何？
記者：那麼，金絲楠木在歷史上是否廣泛地被用於家具製作？ 其歷史地位和價值究竟是怎樣的？
鄧雪松：關於金絲楠的真實價值，我們首先要清楚一點：金絲楠是軟木，而我們熟知的紅木則是硬木。 軟木與硬木相比，價格自古以來就不是一個級別和檔次，這是基本的常識。 在歷史上，金絲楠主要用於房梁建築上，因為它有較強的耐腐性，而且重量相對較輕，所以民間多用於製作匾額和棺材。 從故宮[微博]出版的許多家具畫冊中，我們也會發現，完全用金絲楠製成的家具是極少數的。 原因就是，金絲楠木性較軟，很容易被損壞，榫卯結構安排方面也並不嚴實，因此在傳統家具製作中，匠師們一般都用它作胎，外面再加髹漆。 有時也利用它防潮防濕的優點做家具輔料，如背板、格板等。 再有，在中國傳統家具歷史上，金絲楠從來沒有什麼尊崇的地位可言，也沒有創造獨樹一幟的家具風格和文化。 例如黃花梨是明式家具的最好載體和最高代表，紫檀則是清式宮廷家具的頂級用材，紅​​酸枝是廣式家具的最佳代表，這些材質本身不僅品質優良，而且吻合了與之相適應的家具風格，材質本身和家具造型風格、裝飾手法等達到材質和形式的高度和諧統一，形成了獨特的風格和體系。 那麼，楠木呢？ 在中國家具歷史上，經典的楠木家具在哪裡？ 有沒有延伸出相應的風格體系？ 何談什麼建樹和貢獻呢？
故宮中軸線上的楠木家具只是用來做骨架木胎
記者：但是，也有業內專家指出故宮中軸線上的家具，例如龍椅等都是使用金絲楠木來製作的，說明金絲楠木是最頂級的“故宮皇木”，您對此怎麼看呢？
鄧雪松：說故宮中軸線上的家具是金絲楠做的，因此金絲楠是最頂級的“故宮皇木”，這個例證牽強附會也淺薄無知。 只要去故宮看看，就會發現中軸線上的楠木家具只是用來做骨架，外面都使用麻布、灰泥和漆給包裹上了，然後​​再瀝粉貼金或貼金罩漆，楠木只是起個木胎的作用而已​​，皇家需要的是貼金罩漆展現出來的金碧輝煌的視覺效果，而不是追求什麼“金絲楠”木。 既然木材是包裹在裡面，起個木胎的作用，有金絲還是沒有金絲，有什麼意義嗎？ 為什麼選擇楠木做內胎呢？ 因為楠木材質鬆軟，吃漆，好雕刻，不容易變形。 龍椅的價值除了因它是皇帝的座椅外，主要還是因為這貼金罩漆的工藝價值，而不在於木胎本身。 我 在北京與胡德生老師一起接受光明日報記者錄音採訪時，胡德生老師明確說過：“清代宮廷家具是以紫檀、黃花梨等硬木家具和髹漆家具為主的。楠木則只是作為一 些家具的木胎使用。單純用楠木製作的家具，如果不加漆飾，在宮廷家具中級別是很低的，一般供下人或太監使用，如一些小花幾、小凳子等。清宮“御用皇木”非 紫檀莫屬，金絲楠只是建築級別的用材，與紫檀黃花梨的價值相比，就是玻璃珠子和鑽石的差異。”
故宮裡面不加以髹漆的楠木家具是什麼級別？ 有多大比例？ 大家完整翻閱一遍已經出版的各類故宮家具圖冊就可以看出，不加髹漆的楠木家具根本沒有什麼經典的款型，和紫檀黃花梨家具也不是一個級別。 另外，我還翻閱了故宮楠木家具製作的一些檔案記錄，不加以髹飾的楠木家具，確實大部分都是太監和下人在使用的。
天價金絲楠的神話終將成為笑柄
記者：您剛才提到，您認為金絲楠的熱潮將會在未來幾年逐步冷卻，天價金絲楠的神話也必將成為笑柄。 請具體談下您判斷的依據是什麼？
鄧雪松：我之所以預言金絲楠的熱潮將會在幾年之後冷卻，是基於以下幾點。 第一是使用金絲楠製作的家具在推向市場後，經過消費者使用幾年後會相應出現一些質量方面的問題。 例如金絲楠材質過軟，做好的家具用手指甲都可以掐出印跡，在日常生活中磕磕碰碰更容易損壞。 第二，黃花梨紫檀家具所構建的家具體系，屬於硬木家具的範疇，正是基於木材的特殊硬度，才得以構建成熟與科學的榫卯內部結構。 因此，榫卯結構對於材質的硬度是有要求的，而金絲楠屬於軟木範疇，不屬於硬木家具的體系，在明代的家具中，明早期家具一般用楠木作為內胎，而外表批麻掛灰做髹漆家具。 現在金絲楠家具卻刻意模仿硬木家具的款型，使用軟木來做硬木家具特有的榫卯結構，時間稍長，榫卯就會逐漸鬆散、斷折……等等問題就會呈現出來，使得消費者望而卻步。 第三是金絲楠的生長周期較短，短期的炒作無法達到長期壟斷資源的目的，炒作者是無法長期控盤的，層出不窮的金絲楠木材必將耗盡所有參與炒作者的熱情和資金。 第 四，這輪金絲楠木的炒作者其炒作手法比較高明，他們真實的目的並不是大量囤積金絲楠木材，然後發展成為一家大型的金絲楠木家具製作企業，而是炒作金絲楠木 的概念，然後將自己包裝成“金絲楠木”的鑑定權威與專家，最後將其收藏的“天價金絲楠”家具打包成為文交所上市的金融產品包，然後拆分股份向社會發行，套 現後讓社會投資者承擔泡沫破滅的風險。 這一點，是很多製作金絲楠家具企業或者跟風者所忽視的。
市場上的金絲楠家具是否存在泡沫？
記者：目前在北京、廣東、福建仙遊等地也有一些企業在製作金絲楠家具，請問您所說的炒作者是否也包含這些企業？ 拋開媒體報導中那些幾億元一張的桌子不談，您認為目前市場上的金絲楠家具價格是否存在泡沫？
鄧雪松：你提到的這些金絲楠家具製作企業並不是我說的炒作者，這些企業按照市場價格採購金絲楠木材，然後加上正常的生產製作成本和合理利潤來進行銷售，這種做法是無可厚非的。 家俱生產企業當然有權利選擇自己喜歡的木材來製作家具，最終的選擇正確與否，市場將會檢驗。 只要商品質量合乎規範，銷售過程是誠實、合法與守信的，其他人無權干涉與指責。 我並不是盲目反對家俱生產企業用金絲楠來做家具，而是反對個別商家顛倒黑白、編撰史實、愚弄大眾、誤導消費的炒作行為。 市場上金絲楠的家具是否存在泡沫？ 消費者只要參照金絲楠木材的價格來計算就能基本清楚，例如，目前金絲楠木新料價格每噸1萬元左右，拆房老料根據花紋和成色不同每噸2～8萬元，如果是花紋很漂亮的陰沉木大料每噸價格約8～10萬元左右。
炒作者的終極目的是掌控金絲楠鑑定話語權
記者：在近期的一些媒體報導提到，目前市場上的金絲楠木存在大量假冒的情況，因此北京室雅楠香聯手一些專家學者，成立了​​首家楠木研究檢測中心，由室雅楠香金絲楠藝術館館長馬智勇、故宮博物院宮廷部專家周京南[微博]和另外的一些收藏家進行金絲楠的真偽鑑定工作，請問您對目前市場上的金絲楠真假問題是如何看待的？ 鑑定工作的幕後原因有哪些？
鄧雪松：隨著金絲楠木有計劃的包裝和熱炒，從事金絲楠家具製作的廠家近幾年在南方和北方都有出現，市場上的金絲楠家具也比較多。 我在北京、福建、廣東等地的市場上也廣泛看過這些家具，目前還沒發現有假冒金絲楠的現象，因為金絲楠木本身的木材價格並不高，沒有仿冒的必要。 對於金絲楠的理解，先要有個基本常識，“金絲楠”並不是一個特定的木材種類，而是民間約定俗成地對一些材質較好的楠木樹種的稱呼。 根據植物學來說，這些楠木樹種，包括楨楠、滇潤楠、閩楠、紫楠、浙江楠、利川楠、粗壯潤楠、基脈潤楠等八種，此外還有一些其它楠木樹種，只要它們符合條件，有金絲的現象和光澤等，也都可以稱為金絲楠。 有金絲還是沒有金絲？ 金絲多還是少，只是楠木材質的一個偶然現象，並沒有真假可言，國家權威機構也沒有出具對應的標準。
金絲楠資源並不稀缺，在金絲楠木資源多、市場廣的情況下，對於炒作控盤的莊家來說是有風險的，因為資源較多無法壟斷，盲目炒作的成果很容易被一哄而上的其它金絲楠家具製作企業所分享。 炒作金絲楠想獲取暴利，只有從媒體上掌握話語權，把自己包裝成為“專家”和“權威”，使自己成為鑑定金絲楠木價值的唯一標準，那麼才能獲取最大的利益。 才能隨時與身後跟風而上的其它商家進行切割，將他們統統歸入“金絲楠贗品”行列，自己獨享最大的利益。 所以，實際來說“一張桌子3個億”，這個天價金絲楠桌子，其木材與高碑店、福建仙遊等廠家製作的幾千元一張的桌子並沒有什麼不同。

中國古代髹漆家具簡介

 《古典工藝家具》雜誌 ​​

中國古代髹漆家具簡介，兼起居文化的形成(下)
——三國兩晉南北朝五代十國時期
文、圖/鄭克峰
兩晉時期，在髹漆裝飾方面，製作工藝也出現了一些新的發展，主要概括就是斑漆塗飾、綠沉漆塗飾、木板漆畫以及金銀的參鏤帶。
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鄭克峰，美輪運輸公司總經理，個人及公司從事中國古代家具收藏與研究約20餘年，並在北京成立北京美輪博物館，收藏家具以具有歷史、文化價值的髹漆家具為主。
現在我們來重點研究一下三國兩晉南北朝五代十國(公元220年~589年)經歷約近400年跨度內中國髹漆家具與起居文化的發展。 總體而言，在中國漆器的發展歷史上，在漢末到兩晉時期承繼著秦漢的餘輝，仍有過很高的水平與短暫的輝煌，卻不無避免地，隨即表現出明顯的頹勢。
戰亂中高式坐具傳入中原
兩漢之後，經約50餘年西晉短暫的統一，中國封建王朝第一次被迫由北方南下在長江流域的南京建都，從而形成了南方的東晉與北方以蠻族為主之五胡十六國的對峙，並延續了逾300餘年。 在彼此並不疏遠的人員遷徙及頻繁接觸與戰爭中，中國的傳統文化遭受了強烈的衝擊並發生了深刻的變化，在科技、文學、藝術等諸方面亦達到了空前的繁榮。
這個中國民族大融合時期，實亦為中國古代家具發展史上的一個重要的過渡時期，凳、扶手椅等原本游牧民族或西亞及古印度的高式坐具，由此時傳入中原，即西方高大的形制與中式的榫(sǔn)卯結構開始相互融合。 席地而坐的傳統生活方式尚未完全改變，而垂足而坐已經被越來越多的人所接受。 在這高式家具與矮式家具並存的時期，總體來說，南方低矮家具仍占主導地位，而北方部分地區的椅、凳等高式家具已開始漸露頭角，臥具類別的家具也漸漸變高。 新出現的家具主要有扶手椅、束腰圓凳、方凳、圓案、長杌(wù)、櫥、並有笥(sì)、簏(lù)箱等竹藤家具，而坐具類家具的品種增多，反映了垂足而坐已逐漸推廣，促進了家具向高型發展。
兩晉之後漆器逐漸落寞
兩晉時期，家具種類變多了以外，在髹漆裝飾方面，製作工藝也出現了一些新的發展，主要概括就是斑漆塗飾、綠沉漆塗飾、木板漆畫以及金銀的參鏤帶。 斑漆(即現在的斑紋變塗)是用幾種顏色交混產生斑紋，或用單色漆顯示出深淺不同的斑紋；而綠沉漆則色暗綠如物沈水中，深沉靜穆，這兩種塗飾均反映了調漆工藝的新發展新成就。 而木板漆畫是在紅色漆面上用黑色線條描繪人物故事等，而其中人物的面部及服飾分包用色漆塗染(圖1)(圖2)。 參鏤帶則是用帶狀的金箔或銀箔片，經加工雕鏤成各種紋樣然後鑲嵌在髹漆家具的表面，使其更加富麗堂皇。
雖然髹漆技藝日漸成熟，漆器卻逐漸走向落寞。 一 方面因為在六朝之初，人們的思維開始受佛教影響，隨著戰爭的持續爆發，當時世人如朝露飄蓬，無論上層王公貴冑，下至勞苦大眾，皆皈依佛教，香花禮拜，每每 嚮往西方淨土企盼來生幸福，而無心生產，另一方面，這一時期的青瓷已經得到相當大的發展，並且以價格低廉，逐漸取代漆器成為日常使用最為廣泛的器皿。 這一點可以從出土的文物上得到佐證。
目前全國僅有的一批有關三國時代的漆器的文物，是1984年出土於安徽馬鞍山的吳國名將右軍師左大司馬朱然墓。 此 批次出土精美漆器文物共計60餘件，有大型彩繪案；中分多格的槅(gé)；三足憑口；以及盤、樽、奩(lián)、盒、壺、硯、虎子、屐(jī)、尺等共 計十幾個種類，並發現有“蜀群作牢”(圖3)銘記，這次出土發現說明東漢中期之後儘管官營監造的漆器日用品與家具製作已經衰落，但蜀郡地方或貴族經營的漆 器生產並未中終且仍在秦漢的基礎上繼續發展。
在朱然墓的發掘過程中，有一對犀皮鎏金銅扣皮胎漆羽觴(shāng)(圖4)是迄今為止我國發現最早的犀皮漆器的出土實物。 “此一對羽觴、皮胎、橢圓口、平底、耳及口沿鑲嵌鎏金銅扣，正面髹黑漆花紋並不顯著，背面紋飾則以黑紅黃三色相間，表面光滑，花紋自然流暢如行雲流水，勻 稱而富有變化……朱然墓出土羽觴的髹漆工藝技法與明代《髹飾錄》中所說'墨面紅中黃底片雲斑犀皮'技法十分吻合，是中國目前唯一最早的實物資源。”①(圖 5、6、7)犀皮漆就屬於前文提到的“斑漆塗飾”，就是這一時期才出現的髹漆工藝。
兩晉南北朝時期的漆器出土發現很少，較為重要的是1997年江西南昌火車新站工地發掘的晉墓以及山西大同石家寨北魏司馬金龍與其妻姬臣的合葬墓。 這一時期的漆器，與兩漢三國時期相較，是為風格整體一致，或寧稱其為上一時代的延續，表現出創新上的乏力或曰明顯的頹勢。
佛教興盛與禪椅千年淵源
在南北朝戰亂時期，佛教對中國各階層精神文化與社會生活的方方面面產生了巨大深刻且無微不至的影響。 按 佛教從古印度經由西域輸入中原路線，查沿線各地如印度本土阿旃(zhan)陀石窟菩薩像、阿富汗巴米陽石窟的飛天形象，以及魏晉南北朝時代西域頗受南亞犍 陀羅美術影響之于闐(tián)佛教繪畫之凹凸畫法相比較，可以發現，三地繪畫呈現出立體感逐漸降低而平面性逐漸增強的趨勢。 這一趨勢背後的實質是希臘化的逐漸降低而中國化的逐漸增強，反映出各種外來文化在中國土地上生根發芽博弈並最終融入中國的文化傳統的過程。 美 國人柯惕斯MR CURTIS EVARTS 對這一時期的現象，也曾有過研究並撰文寫道，“……在北魏雲岡的一個石窟，(約公元470年~493年)，主佛坐在中央的巨大寶座上面而其弟子們則坐在較 小的墩兒上，……西方建築的影響經由犍陀羅地區沿絲綢之路東進。如，佛主講經時所坐的須彌座，很可能就受到古希臘風格基座的影響，這些早期的雕塑(圖 8)，也揭示了那些流行於千餘年後禪椅的淵源。”
關於“古代髹漆家具簡介，兼起居文化的形成”已經寫到第三篇，不難發現，思維、文化的撞擊與交融才產生了燦爛的中國文化，而文化的交鋒不僅是在如今的當下，也將持續影響一代代後來人的創作。
【未完待續】
注：①摘自劉煒、段國強，2009年9月出版《經典中國藝術史》卷一，P435)

古典家具的燕尾：萬榫之母

 《古典工藝家具》雜誌 

 王秀林 燕尾榫結構，也被稱為萬能榫。 燕尾榫結構，也被稱為萬能榫

在明清家具製作中，燕尾結構是不可缺少的榫卯方法。 無論是掛肖還是串肖；無論是箱櫃抽屜還是升斗結構；無論是明扣還是暗扣，都無一例外地充分利用了這一原理。
文/王秀林 採訪/陳盛娥
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王秀林，故宮[微博]博物院家具修復專家、北京林業大學林業史研究室研究員、中國家具協會傳統家具專業委員會高級顧問、秀林工作室主人。
明清家具堅固耐用，除了選用硬質木材之外，最重要的地方在於運用了各種形式的榫卯結構，不同構件之間的線腳和平面渾然相接，以達到扣合嚴密的效果。 而燕尾這一“萬榫之母”、“異形結構之母”，嚴謹、牢固，還富有裝飾作用。 它不僅僅是體現於建築上，更體現於明清家具裡，就其使用的部位、功能和形態而言，可稱得上是“偉大之母榫，萬物之合協”！
記者：在明清時期，燕尾結構就被匠人充分發揮。 比如大木工的房屋木架上、升斗結構等等。 那麼，燕尾結構到底是怎樣由來的呢？
王秀林：這裡要說到一個故事。 在很久很久以前，魯班爺接受了一項關於建立一所風水亭的任務。 魯班爺當時想：“現今已經建造了這麼多亭子，我應該建一座別有風格的！”三個時辰過去了，還沒有想出更好的建築方式，卻已至晌午了，魯班爺的妻子就特地為他做了一條整魚，用筷子的一頭扎進魚嘴另一頭托魚尾將這條魚放在盤子裡。 魯班爺看見後，眼前一亮，大聲叫道：“有了，太妙了！”於是，魯班爺就把小亭子的柱子設計成有兩條魚相對，由一棵柱子分別由魚口相接，魚魚相望，連連有餘。 初步方案訂下來了，但是怎樣連接才更有力呢？ 當他進入了沉思時，突然耳邊傳來了小燕子聲嘶力竭的慘叫聲，打斷了魯班爺的思緒。 抬頭看見一隻可愛但已受傷的小燕子掛在了兩根晾鰾的繩子上，魯班爺非常心痛，輕輕地把小燕子取下來。 他發現小燕子的後尾呈八字形的卡在了兩繩之間。 他立刻召喚夫人給小燕子包紮好傷口，放在棉花上，每天照料，直至傷愈回歸大自然。 在這段時間裡，魯班爺從中又受到啟發，由此就萌發了用燕尾方式連結兩條魚頭部的想法，使之更有豎勁和抗衡力，而這一結構方式被他命名為“燕尾結構”。
記者：在造型結構上，您十分強調當代古典家具要採用傳統的製作方法，以榫卯結構來達到家具堅實牢固的目的。 但是，在若干構件組合的工藝上，仍然存在著怎樣的不足之處？
王秀林：明清時期的皇家御製家具堪為傳世精品，大都是一根料做成的，用材精良、造型優美、做工講究，從結構到裝飾則通過各種形式的榫卯進行組合，兼具實用與審美功能。 而有一部分廠家在木材更加珍貴的情況下，製作的家具都是由兩根料相拼而成，只是中間加一道木榫相連接，還有的廠家連木肖都沒有，只是兩根料由粘合劑相拼。 隨著時間的推移、氣溫的變化、空氣、濕度的反複變化，再加上兩根木料紋理走相的不同就勢必要開裂。 如果我們用若干個兩頭燕尾的方法將其拼接在一起，就會產生材美工巧的效果。
再比如，現如今，帶托泥的古典家具中，大多是鑿眼或栽木肖使腿與托泥相連。 而宮廷造辦處的家具珍品的結構是由托泥的兩條邊各出一半燕尾，而腿子的下端出梯形榫，在這種家具只上半部組裝好後，腿子與托泥組裝在一起形成合拍燕尾榫卯。 這種結構方式只要托泥不散架，腿子就永遠不會與托泥分離。
記者：作為故宮博物院家具修復專家，您在卯榫結構方面進行了很全面的探索。 那麼，修復老家具時，是怎樣運用這一結構的？
王秀林：榫卯結構在中國的運用具有悠久的歷史，特別是燕尾榫。 無論是掛肖還是串肖；無論是箱櫃抽屜還是升斗結構；無論是明扣還是暗扣都無一例外地充分利用了這一原理。 在修復古舊家具時，我們也應該以精湛的傳統手工藝為主，充分發揮它的作用。 比如，接榫要生根，即在不同的方位採用不同方向的燕尾方法。 這樣的修復增強了接榫的力度，並巧妙地應用好部件的部位，以減少外露部分，以保持老包漿。

金銅佛像的鑑藏(圖)

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廣東古玩展銷會上的金銅佛像

作者：潘才岳[微博]
金銅佛像是用銅或青銅所鑄造、表面為鎏金的佛像。 古代金銅佛像有兩大支柱，分別為漢傳與藏傳。
歷經文革浩劫，古代佛像能夠保留至今已屬難得。 如今民間古玩交易市場上所流通買賣的，大部分均為明清時期的古董佛像作品。 其中，又以藏傳佛像居多。 在廣東的收藏界裡，特別是廣州以外的珠三角其他地區的藏家們對於古代金銅佛像鑑藏並不如北方。 珠三角的雜項鑑藏風氣主要是熱捧古董家具，專業研究金銅佛像的人相對比較少。 一般而言，這邊玩金銅佛像的收藏家，基本都是外籍人士。 一般的行家，除非是經常往拍賣行淘貨，或者是跑香港、澳門及北方等地的人才對金銅佛像比較專業。 而這類人群中，要么就是不懂瓷器及其他雜項的銅器全才，要么就是銅鏡或銅香爐專業戶的單科狀元。 而專一玩金銅佛像玩得比較高造詣的行家、藏家，基本都是一些非常有錢的實業家。 因此，廣東這邊的金銅佛像比較少在一線的市場行家手中碾轉流通。 一旦有真品的高端精品金銅佛像出現在普通行家手中的時候，要么會被誤認為是贗品，要么則極速賺差價賣給圈子中剛好賣別的古玩賺了錢，又有外行的客戶買藏品的資深行家。
筆者前些年經常在珠三角的一線古玩市場上逗留學習時，有幸識得一位來自台灣的實業家藏家。 這位藏家，在佛山這邊開有裝修公司。 其公司的規模相對比較大，因此有豐厚的資金實力買藏品是他的優勢。 2010年他在佛山的1506古玩街開了一家古玩店鋪，其店舖裡的東西基本全部都是真品，而且也是整個古玩城中數一數二精品數量較多的商家。 古玩店鋪只是這位藏家前輩的業餘消遣，他並非是想要賣古玩。 前些年每逢週末兩天筆者基本都會在佛山1506古玩城的一些行家朋友的店舖裡交流學習，因此也成為了這位台灣實業家古玩店裡的喝茶常客。 他當時告訴筆者，賣藏品的目的只是為了以藏養藏。 其實，這位藏家的時間大部分都已經投在了古玩方面。 他的裝修公司已不需要自己去打理，因此平時認識了不少廣東的雜項行家。 而他所收藏的門類中，金銅佛像就佔據了一大部分。 所以，周邊城市許多行家們的金銅佛像都會被他天價收入囊中。 他是屬於收藏界裡面非常難得的，既有實業、資金，鑑賞水平又高的實戰派金銅佛像收藏家。 當時筆者也沒有跟這位前輩學到什麼鑑藏知識，因為他相對比較保守。 除了喝茶以外，大部分的時間他都是叫我自己去看以及上手他的藏品。 在前年上半年的時間，不知道什麼緣故他把店鋪搬遷到別處去了。 由於以前經常可以見面，所以沒有索要過聯繫方式從此無法聯繫。 如今悔不當初，沒有多向他請教一些金銅佛像的鑑藏技巧。
如今，古代的金銅佛像在拍場上的成交價少則幾十萬元，多則成千上百萬元。 而成交價過千萬的金銅佛像，在收藏拍賣界已屬於非常平常的事情了。 2010年的香港佳士得[微博]春拍中，一件明代宣德御製的鎏金銅無量壽佛坐像以70,100,000元港幣成交。 而在2011年的北京中貿聖佳拍賣公司的春季拍賣會上，也有一件明代的銅鎏金佛像超過了千萬大關，以33,600,000元人民幣成交。 其實，早在2006年的秋季拍賣會上就已有落錘價更為驚人的天價古董佛像。 那就是香港蘇富比[微博]上拍的一件明代永樂時期的鎏金銅釋迦牟尼坐像，其成交價為1.166億元港幣。

古董鼻煙壺收藏火了(圖)

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廣東省博物館裡的古董鼻煙壺展品

作者：潘才岳[微博]
鼻煙壺，顧名思義即為盛鼻煙的容器。 小巧玲瓏的鼻煙壺在古代的時候便於攜帶，但如今的收藏市場卻是難尋踪跡​​。
筆者在春節前夕應邀參加了一個本地區的鑑藏協會展覽，開幕當天與眾多藏界人士交流時，鼻煙壺竟喧賓奪主地成為了當天的主要話題。 緣於上個月我連續撰寫了四篇關於鼻煙壺鑑藏的系列文章，首刊發表於新浪收藏頻道，從而被國內各大網站紛紛轉載。 系列文章受到了藏界的關注，因此鼻煙壺收藏一下子在網上火熱起來了。 一些報刊及網絡轉載後，還專門策劃專題讓編輯記者們根據文章裡的內容再繼續拓展深挖報導。 筆者身邊許多的藏友們也看到了相關的新聞資訊，從而在展覽開幕當天對於鼻煙壺的鑑藏話題聊了不少。 當時大家都紛紛在推測鼻煙壺未來的收藏趨勢，更有本來只玩文革紅色藏品的藏友也對古代鼻煙壺產生了濃厚興趣。
儘管當今人們嗜用鼻煙的習慣已幾近絕跡，但鼻煙壺卻被當作是收藏界裡的一門類古代藝術品，成為了文玩愛好者們的珍藏把玩之物。 除了在收藏業界可以偶爾見得到鼻煙壺外，我想只能夠是博物館才可以見得到了。 而筆​​者在佛山周邊的博物館參觀時，發現珍藏有鼻煙壺的博物館也是很少。 唯獨比較多一些鼻煙壺的博物館當屬廣東省博物館了。 但廣東省博物館裡面古代鼻煙壺的展品，也不過是好幾件而已。 而回憶起這幾年在收藏界裡參觀過的不少古玩展覽中，鼻煙壺展品也同樣是很少見。
緣於鼻煙壺越來越受到藏家們的青睞，其價格也一直在不斷上漲。 拍賣會裡的天價落錘現象，固然是頻頻出現。 而相比民間的古玩一些市場，卻難以被藏家們所尋得真跡。 這是什麼緣故呢？ 我想大概是因為鼻煙壺，在以前是屬於相對比較偏的藏品。 一些有眼光的藏家及行家們都在幾年以前，就以比較低的價格在市場上收入囊中。 因為購藏價相對屬於撿漏價，所以也沒必要隨意就拿出來賣掉。 再一個就是因為大多數行家們的客戶對像大多數都是圈中的業內人士，行家價基本都清晰。 只要是行貨的流通藏品，哪怕是你幾年前買的東西，資深的行家們頂多只是給個小小的差價。 因此，以前低價買回來的鼻煙壺行家們，覺得賺得少也沒必要隨便賣。 而也有一部分藏家是為了不斷得讓時間來沉澱鼻煙壺的價值，從而只收不出，等其價值真正抵達了自己心理價位幅度再把東西拿到拍賣行去上拍。 藏家們對待鼻煙壺如此態度，在藏界也是屬於很正常的收藏現象。 但導致其真品難覓及價格上漲的最終因素還是緣於鼻煙壺流傳下來的數量確實是非常少。 因為鼻煙壺在古代的時候也絕非是一般人用得起，基本都是高官達貴的御用之物。 由於存世量的稀少，又加上湧入藏界的人越來越多。 鼻煙壺也如同其他古董一般，增多粥少。 所以，市場上就比較難見得到真品了。
2013年春節過後的最近這段時間，筆者也如同其他藏家一樣“逛完花市，逛藏市”。 在走訪珠三角的古玩市場的幾個主流古玩時，也有意識地在留意著鼻煙壺。 筆者許多的行家朋友們的店鋪，大部分都是沒有老鼻煙壺賣了。 前幾天，我在一位佛山本地的古玩行家的店鋪喝茶。 提及鼻煙壺的鑑藏時，他就講了一句：“古董鼻煙壺在做行貨生意的行家們的表面市場是屬於不溫不熱，而在一些非行家角色的文玩藏家眼中早就火了。”他還表示，鼻煙壺熱點資訊沒有成為新聞之前，在文玩專業戶圈子裡就已經是屬於火熱的藏品了。
查閱鼻煙壺的歷年來拍賣市場上屢屢創下的天價成交記錄，確實是可以說明鼻煙壺早就已經火了。 我們一般的藏者之所以感覺不到，是因為專業玩鼻煙壺的藏家少。 而鼻煙壺收藏專業戶，基本都是瘋狂“大掃貨”。 如果不這樣理解的話，那又如何解釋“一線古玩市場上的真品老鼻煙壺哪裡去了？為何又沒有經常被行家們熱議呢？”。

清代銅雜雕件收藏前景(圖)

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清代中期銅錦雞雙棲奇石擺件

作者：潘才岳[微博]
我國古代銅器在收藏界是一項大門類，為拍場競投者們所青睞的寶物之一。
鑑於古時候的貨幣大多以銅為料，而鑄造保家衛國的兵器亦為銅器。 因此銅器在古代大部分屬於官方所有，其社會地位堪比黃金。 關於藏界最受歡迎銅器的鑑藏品種，按照年代大致可歸納為：春秋戰國時的兵器最值錢，唐代則以銅鏡為主流。 明代的銅佛像、銅香爐最為著名，清代的銅雕件在藏界甚是熱門。
由於清代以前流程下來的銅器已不多，因此清代以前的各類銅器精品如今已成天價。 而清代時期的銅器最受藏家歡迎的應為佛像、銅香爐及銅雕件。 清代的鎏金佛存世量非常少，因此一般的古玩市場對於此類的藏品已難覓真品。 而這時期的銅香爐又可分為中早期及晚期，同等的銅香爐，清早期的價格相對要比清代晚期的要貴出最少3倍以上。 又由於清代的銅香爐基本都是仿製明代宣德爐，其整體前景暫時還無法快速地超越明代的銅香爐。 此時，藏家們不妨可以關註一下清代的其他銅雜雕件。
清代的銅雜雕件的市場認可度尚未有同時期的銅佛像及銅香爐那麼火熱，但許多行家都開始花高價把銅雜雕件收入囊中，也是不可否認的事實。 在2011年北京保利的一次拍賣會上，一件清代銅雕大犀牛擺件從無底價起拍，結果以近29萬的價格成交。 因此筆者認為清代的銅雜雕件在不久的將來，會成為繼銅佛、銅香爐之後的下一潛力股。

印章收藏全攻略(圖)

北京商報 

印章收藏：石語刀痕印象萬千 西安綠、巧色高山花卉紐（兩方）

中國印章文化已經有三千多年的歷史，應該說每一方收藏級印章的背後都有著自己的故事。 它是實用與藝術的合體，是具有悠久民族文化傳統特色的藝術瑰寶。 自2008年北京奧運會中國印的採用、2009年入選人類非物質文化遺產名錄之後，印章已經逐漸成為收藏的新門類，並在拍賣市場上連破驚人紀錄，吸引了越來越多的收藏家。
印章的淵源
印章，又稱“印信”，自古至今是信用的證物和權力的象徵，我國的印章歷史，源遠流長，印章三千年，是一部印信史，更是藝術史。 期間有兩座高峰，一是秦漢古璽印，二是明清流派印。 秦漢就不說了，元代王冕以花乳石刻印，開了文人用印的先河。 繼而明代中後期，文彭、何震等文人書畫家，以柔而易刻的青田石為載體，自篆自刻，寄託情懷，拉開了流派篆刻的序幕，使之發展成一門獨立的藝術品。 明清兩代直至民國時期，印家輩出，流派紛呈，尤以丁敬為首的“西泠八家”、以鄧石如為代表的“皖派”最著名，影響深遠。
到了民國時期，印壇大家輩出，印章收藏之風也盛極一時，名家每創作一方印，都會被收藏家追尋關注，“西泠八家”篆刻印章，300年來流傳稀少，今天都成了拍賣會上的亮點，吸引各路藏家爭搶。
但是“文革”對傳統文化的破壞極大，印章也在劫難逃。 在“破四舊”的喧鬧中，金文、大小篆、鳥蟲篆等都被視做“四舊”，歷代名家印章悉數被抄走。 “文革”後，內地的印章收藏日漸式微，交易清淡。 上世紀80年代後半期，大量明清名家印章及名貴珍稀印石被廉價出口，一般標價僅數十元，甚至整箱均價幾元幾角的都有。 那時低價出售的田黃，放到今日都可以賣出幾百萬元的高價。
如今隨著藝術品市場的火熱與收藏品類的細分挖掘，印章、篆刻這門古老的藝術煥發出活力，其所凸顯的藝術價值和升值潛力不容小覷。
藏石藏印各有門道
印章的收藏一直朝著兩個不同的方向伸展。 一是藏印，即鑑賞印章篆刻的金石美、邊款詩文的滄桑美、閒情趣語的印文美。 另一種玩法是藏石，即鑑賞印章石料的靈透和印紐的雕琢天成，尤以田黃石、雞血石為貴，溫嫩脂潤，色可奪魂，“溪中凍”、“凝脂霞”即其美譽。
我們先說藏印。 看中藏印的行家，主要是從篆刻的藝術角度出發的，名家手筆當然是最重要的，如果手工精細老到，就算是由無名氏製作，價值也不會低。 很多藏印的行家本身就是書畫名家，他們在收藏中更多是為了研究古文篆刻，把握其藝術表現手法特徵，如書法、章法、刀法，之後再體會印文內容所蘊含的情趣、意味，然後細細品鑑、慢慢欣賞，這是個極其快樂的過程。 應該說收藏印章不僅要懂石頭，還要懂得雕刻和印文內容，這絕對是一門綜合學問。
再說藏石，現在有很多藏家都習慣從自己喜歡的石頭著手。 田黃石、芙蓉石、雞血石、高山瑪瑙，只要是自己喜歡的就有收藏的慾望。 印章石料的品種不少，它們中的很多本身就具有很大的收藏價值。 清代民間就流傳有“一兩田黃三兩金，昌化雞血石無價”的說法。 隨著對石材原生礦的不斷開採，珍貴的原材料越來越少，藏石因而也備受市場追捧。 當然印章的價值也不能過於迷信石材，石頭只是藝術的載體，一些用雞血石、田黃石製成的印章，雖然石材本身價值很高，但未必就是好印章。 而且，石材價格受市場波動影響較大，有漲有跌，而作為藝術品的印章價格相對穩定。
印章首選四大印石
中國印章所謂四大名石即壽山石、青田石、昌化石、巴林石，它們以色彩絢麗、質地細膩、紋理自然、硬度適中，並稱為我國的“四大印石”。
壽山石：“天遺瑰寶生閩中，功在印壇是壽山。”壽山石色彩斑斕，溫潤如玉，晶瑩剔透，人見人愛。 其品種極多，根據質地、顏色、形象和產地等因素分為田坑石、水坑石、山坑石，而以田坑石和水坑石最佳。 大家最為熟知的田黃石就是壽山石中的精品，其中田黃又分為橘黃、熟栗黃、枇杷黃、桂花黃及黃金黃等，極其珍貴，為壽山石中的極品。
青田石：“千古名石天下雄，因材施雕奪天工。”青田石產於浙江省青田縣。 色彩豐富，花紋奇特。 以“葉蠟石”為主，顯蠟狀，油脂、玻璃光澤，無透明、微透明至半透明，質地堅密細緻，是中國篆刻用石最早之石種。 上品的青田石本身即是藝術品。 無論質地凍或非凍，石性皆清純無滓，“堅剛清潤”、“柔潤脫砂”，最適於受刀和抒發刻家靈性，是頂尖製印人最中意、最信賴的印材。
昌化石：“千姿百態任評說，五光十色獨無聲。”昌化石產於浙江省臨安昌化鎮。 昌化石具油脂光澤，微透明至半透明，極少數透明。 世界只有中國有，中國祇有昌化有，這是行家們對雞血石所下的斷語。
它具有雞血般的鮮紅色彩和美玉般的天生麗質，以“國寶”之譽馳名中外。 昌化凍石中有“血”者則為上品“雞血石”，為四大印石之首，其中以色艷、形美、質細的風格，在印章石中獨樹一幟，並因此贏得了“印石皇后”的美譽。 故宮博物院珍藏的一方印章，名為“乾隆之寶”，係由昌化雞血石鐫刻而成。 巴林石：“偏寵藏秀無虛名，千萬年旬養嬌容。”巴林石因產於內蒙古赤峰市巴林右旗而得名，被一代天驕成吉思汗譽為“騰格里朝魯”(意為天賜之石)。 巴林石色彩斑斕，紋理奇特，質地溫潤，似玉非玉。 既具壽山石古樸凝重的材質，也具青田凍石通靈細潤的質感，成為眾多石材中難得的品種。 巴林福黃石、巴林雞血石與壽山田黃石、昌化雞血石不分伯仲，被稱為“姊妹石”。 巴林彩石色彩圖案以天然見長，表現了大自然的奧妙。
把握六點辨價值
一是看使用者。 無論是官印還是私印，為名人使用或名家鐫刻的都十分珍貴。 官印是國家行政官爵等級制度的象徵，存世稀少，價格昂貴，在民間很難覓到，而私印中不乏珍稀之物。
二是看年代。 在材質、工藝相同的情況下，年代越早其收藏價值越高，但同時還應參考存世量的多少來決定價值的高低。
三是看品相。 印章很講究品相，要求字圖清晰，邊飾無損，有殘缺的印章在價值上就大為遜色。 此外，傳世品印章的價值一般高於出土印章的價值。
四是看材質。 印章所選用的材料多種多樣，比較珍貴的有金、瑪瑙、玉石、象牙、犀角等材料，其次是銅、鐵、竹木等。
五是看印紐工藝。 工藝精細的印紐自然比工藝簡單的價值高。
六是看用途。 按印章的款式內容可分為姓名章、成語章、年號章、收藏章、齋館章、謎語章等。 一般來說，收藏章、齋館章、謎語章多為名人名家所擁有，具有專門用途，價值高於一般姓名章或成語章。
好功夫換來好收藏
許多印章的收藏者，自身就對藝術有較好的感悟力，譬如說愛好書法字畫的人就容易對印章產生感情，因為彼此之間是相通的。 在他們看來，一枚小小的印章，就像閃閃發光的寶貝般讓人迷醉。
對於收藏者來說，識篆也是一項很重要的任務，如果只是說喜歡而不識得篆書，就會給收藏帶來很多麻煩。 對於不熟悉的人來說，篆書乍看起來就像天書，但學進去了，就會發現，篆字是以“形”為中心發展而成的，雖然後來已經變為“意象”，但追本溯源，形似依稀可辨，所以篆字從一開始就具備了很高的美學價值，這也就是收藏需要具備的好功夫。
收藏印章還應當重視第一感覺，老印章，或者是有點年份比如說民國、新中國成立初期的印章肯定有歲月的痕跡，所謂的自然包漿、摩擦、把玩、使用的痕跡都應該有所體現。 新做舊的顏色均勻、死板、不自然、刺眼、不耐看，多瀏覽、多比​​較、多問、多交流，一定會少吃虧、少走眼。 收藏切勿追求大名頭、名家名人、名款、名料的印信。 從一般的私印和商號、齋號、閒章入手，累積經驗，增加自我辨別的能力，逐步提高欣賞和購買的檔次。 當然收藏還要有相當的印學知識積累，厚積薄發，有所側重地收藏印章。 基本的印章知識教材、篆刻字典、印譜等資料，對印風、印學、印派、印材等有基本的了解，印學知識多了，你的腰桿子就硬了，下手就能夠穩、準、狠。 最後，還是要注意風險防範。

紫砂壺挑選三要素：看款看料看工

北京晚報 

紫砂壺喝茶越喝越有味兒
飲茶在我國有著悠久的歷史，古代的文人雅士平時經常聚集一起，以啜以飲。 國家一級評茶師、國家茶藝技師姚松濤指出，泡茶是中國茶文化發展的拐點，經歷了唐煮宋點的過程，在明朝形成了我們現在流行的泡茶道，特別是明​​朝之後壺泡法成為中國人主流的飲茶方式。
“自古以來用於泡茶的工具包括瓷器、玻璃、紫砂壺等，紫砂壺表面不著釉不繪彩，溫潤內斂，更重要的是它的透氣性好，泡出來的茶香氣濃郁持久，所以為很多人所喜愛。”
那麼，對於愛喝茶又鍾情於紫砂壺的人來說，應該如何挑選一把專屬自己的紫砂壺呢？ 紫砂壺應該如何養護呢？
挑選：看款看料看工
“紫砂是泥中泥，土中土，每一種泥料要經過幾百次甚至上千次的燒片、挑選才能作為紫砂壺的原料。”
姚松濤說，一款紫砂壺的質量如何，消費者應該從款式、用料和做工等三個方面進行衡量。 就款式而言，目前市面上常見的紫砂壺可按造型、泥料等進行分類分型，當然款式上如何選擇主要還是看個人的喜好，是圓是方，是素壺還是花貨等。
看完款式之後，就應該從用料上著手。 姚松濤說，紫砂又稱五色土，有紫泥、紅泥、綠泥幾個大類，製作紫砂壺時可依據這幾類調配出各色不同的顏色和質感，當然，也有一些紫砂壺的顏色是需要添加特殊的物質，比如氧化劑、氧化錳等物質實現。
“用料上，首先應該看壺的顏色，質量合格的紫砂壺通體顏色均勻，如果顏色不均勻可能是泥料表層氧化物處理不淨、模具不干淨等問題造成的。由於紫砂是岩石粉碎而成的泥料，質量好的紫砂壺顆粒分佈均勻，表面溫潤不粗糙。”
最後，紫砂壺還得看做工。 姚松濤說，一把紫砂壺可分為氣孔、鈕、壺蓋、壺肩、壺腹、壺把、流嘴、足等幾個部位，​​做工的好壞主要通過細節來展現。 一是看設計，比如壺嘴、壺把與壺腹接口是否圓潤，流嘴和壺腹是否協調，壺蓋和壺口密封是否嚴實，壺嘴、壺蓋、壺把是否三點一面等。 二是看使用是否方便、易於操作。 現在大多數紫砂壺是點提式的，操作時用三個手指捏住壺把，食指點住壺蓋，用手腕的力量來倒水，所以合手的壺重心和持力的夾角應該在45°或60°左右才會舒服。 三看倒水，流腔內部設計通透、光滑與否直接影響壺的出水情況，好的紫砂壺出水時圓潤如柱且有力，如果流腔設計不好，倒水時流口會順著沿兒往下流水，又稱“流口水壺”，或者壺蓋的氣密性差，倒水時水順著壺蓋往外流，又稱“洗臉壺”。 一般來說，氣密性好的紫砂壺，按住壺嘴，壺蓋是不會掉的。
“以上三方面是挑選紫砂壺最基本的要求，當然，如果有興趣的話，還可以在紫砂壺的美學、名氣及升值潛力等方面有所要求。”
不過，姚松濤建議，紫砂的質量沒有一個特定的標準，選購前期消費者可以抱著學習的心態多轉轉，了解泥料的顏色和細膩度、做工的精緻度等，等到對這些知識略有掌握的時候，再回頭看一些市場上的廉價紫砂壺，就大概能看出點門道了。
養護：勤泡勤洗通風陰乾
“剛出爐的紫砂壺有一股燥氣、土腥之味，生氣未發，壺韻隱藏。而且壺在燒製的過程中里面會有很多礦物質還原，包括有一些灰塵等，所以新買的紫砂壺在使用前首先要開壺。”
姚松濤說，簡單的開壺是用開水把新買來的壺身燙一下，去除掉壺身上的浮土、蠟膜等，之後，用一些低檔的茶葉把壺沖泡幾次即可。 正常情況下，經過2-3次處理，紫砂壺的土腥味就能去除乾淨，如果還是很明顯，說明壺燒製溫度不夠。
“不過，也有講究點的人，會把紫砂壺放在開水中煮，不過在器具的選擇上最好用乾淨、無味的砂鍋，而且一定要用純淨水，煮的時候盡量選擇小火，時間上半個小時即可。”
很多以前老泥做的紫砂壺，剛拿出來的時候顏色特別不起眼，但用過之後顏色會變深、變潤、變得有風采，這個過程其實是非常可人的。 姚松濤強調，養護紫砂壺，關鍵要做到勤泡、勤洗、通風、陰乾八個字，只有經過了使用者的悉心養護，紫砂茶具特有的“潤玉”光澤才能顯現，但養壺需要有足夠的耐心。
“每天用紫砂壺泡茶，泡完之後用清水把壺洗淨，再用軟布把表面的水漬擦乾，如果不及時擦除，時間久了壺身就會結水斑。擦完之後的紫砂壺可以放在空隙率較大的竹簾上面，陰涼、通風處晾乾。”
但是，姚松濤表示，養壺的過程中很多人存在一些誤區。 紫砂壺自古就有“泡茶不走味，貯茶不變色，盛暑不宜餿”的特點，有人因此便不及時清除壺內殘存的茶葉和茶水，希望以此來養壺，這其實並不對。 因為現在紫砂壺泥料顆粒更細膩，氣密度更高，如果室內氣溫高，茶水還是有變質的可能，而變質的茶水是會影響養壺效果的。 所以，泡過茶以後的紫砂壺一定要及時清洗。 還有一些人喜歡把喝剩下的茶湯茶渣都潑在壺身上，認為這也是一種養壺方式，其實茶油或芳香類物質通過這種方式是不能進入茶壺內的，而且長時間還會在茶壺表面留下茶垢，適得其反。
“很多人願意採用快速養壺法，但養壺實際上是茶葉中的芳香類物質和茶油類物質從內到外慢慢滲透的過程，是紫砂壺由生澀變溫潤的過程，養壺其實是一種過程之美，如果太急功近利，反而失去了其中的樂趣。”
姚松濤說，如果大家對茶的沖泡水平掌握不高，像紫砂壺這種保溫性好導熱性差的茶具，用來泡紅茶、泡烏龍茶和普洱茶都可以，如果技術很好，用來泡碧螺春龍井也都是可以的，當然這需要泡茶者對結合水溫、時間等因素的良好控制。

瓷版畫的鑑藏(圖)

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晚清瓷版畫插屏

作者：潘才岳[微博]
瓷版畫成熟於清代晚期，發端於景德鎮。 又名瓷畫，是陶瓷藝術載體的一種創新。 當時的燒製主要是分佈在南昌市、景德鎮、九江及鄰居的省市。
在2008年北京中聯的秋拍上，一件清代乾隆時期的群仙祝壽圖瓷版畫以89萬元人民幣成交。 其中陶瓷鑑藏界對於瓷版畫最受歡迎的，就是珠山八友所繪製的作品。 查閱相關的拍賣記錄，最為活躍的瓷版畫作品作者包括汪野亭、程一亭、王大凡等。 而在民間，這些知名作品同樣是非常受到藏家們的青睞。 記得早在2008年的時候，筆者曾於一位鑑藏家協會會長的家中見得一件汪野亭的瓷版畫插屏。 當時筆者的另外一位朋友出價8萬元人民幣，由於會長要價10萬元人民幣，所以未成交。 過了幾天筆者的那位朋友下定決心，再次向該會長報價10萬時，已被告知11萬買給了當地另外一位資深大藏家了。 據說，後來那件瓷版畫被本地鑑藏界多位資深藏家前輩們轉來轉去，被轉到廣州的藏家手裡時已近百萬的價格了。 這事件在本地藏界傳了好一段時間，筆者也正是那時才開始極力關注藏界裡的古董瓷版畫的。
筆者開始在一線的古玩市場上留意古董瓷版畫至今已接近5年了，發現精品瓷版畫並不多。 這幾年我一直徘徊於佛山、廣州及中山等珠三角地區的古玩市場商舖，這些商舖裡擺放的老瓷版畫藏品也不過幾十件而已。 其中，在佛山的1506及廣州的文津這兩大古玩城裡面的精品瓷版畫數量也並不多。 根本筆者在珠三角各地的同行行家們的觀點，瓷版畫為收藏家家中必備的擺件。 原因是珠三角的習俗喜歡在家中廳堂擺設供奉老案板台，無論是別墅型的單價獨戶還是居住面積相對較小的商品樓均如此。 而這些藏家或行家們，不管是玩家具的還是玩瓷器的，又或是玩古家具的都喜歡在神颱上擺上一些陳設品。 而那些陳設品又必須是要老的，才陪襯得上這古董案板台。 案板台上除了有些神佛像，花瓶以外，插屏自然也是少不了的了。 因此，許多的瓷版畫插屏都被藏家們所供養著。 而精品的瓷版畫更是被藏家視為珍寶，基本沒有多少個行家真的是願意隨意拿到店舖裡擺著賣。
由此可見，瓷版畫插屏不僅是珠三角是藏界裡的青睞商品，更是他們家中的陳設供之物。

袁世凱心腹郭葆昌竟是製瓷達人

 中國經濟網 

明國粉彩嬰戲萊菔瓶

誰是“觶齋主人”？ 民國初期郭葆昌是也。 郭葆昌(1879—1942)，字世五，號觶齋，河北定興人。 年少時曾在北京琉璃廠古玩店做學徒，聰穎好學，博聞強識，很快嶄露頭角。 後得袁世凱賞識，任袁府總管、總務局長，被引為心腹。
這件民國粉彩嬰戲圖萊菔瓶(見圖)，花瓶高32.5厘米，圓口束頸，豐肩，因形體頗似“萊菔”(蘿蔔)而獲稱“萊菔瓶”。 瓶上繪粉彩嬰戲圖，一小童站於岩石上，努力搖動枝乾打紅杏，地面上四小童匐於地面仔細拾紅杏。 繪工極細，神態生動，兒童生動活潑，表現細膩入微，具有乾隆琺瑯彩的典雅效果。 底有“觶齋主人”紅彩款。
郭葆昌終身精研造紙製瓷之學，造詣頗深，曾被故宮博物院院長易培基任命為瓷器館館長、古物審查委員。 後袁世凱稱帝，命開窯造器，即所謂洪憲瓷，庶務司長郭葆昌被任命為陶務署監督，這也是景德鎮御窯廠歷史上最後一任督陶官。 郭葆昌延攬名匠畫師，精心燒製。 郭葆昌燒造的袁世凱“官窯”器物，曾被袁政府作為高檔禮品贈予中外友好。
郭葆昌還仿效清代督陶官唐英的做法，自製了一批瓷器，落款為觶齋、觶齋主人、郭世五。 這些洪憲瓷曾被收藏界視作中國瓷業史上僅有的一朵復興之花，吉光片羽，身價不凡。 如前幾年有一件粉彩高士圖瓶，底部有“陶務監督郭葆昌謹制”藍料款，成交價達35萬元之多。 可見民國時期的精品瓷器不可小覷。

什麼是紫砂文人壺

 瓷庫中國 

紫砂壺現在應用越來越大眾化，進行紫砂壺投資的人也越來越多。 我們不能想像如果沒有文人的參與，紫砂壺的文化到底是一個什麼樣子。 正是文人參與，紫砂壺才將繪畫、書法、鐫銘、設計等諸多藝術門類綜合起來，構成如詩如畫的藝術風格，使其製作從工藝躍升到了藝術創作層次。 文人在紫砂壺上或詠或嘆，或雕或繪，字字珠璣，宛如杜鵑啼血，不盡文思，盡付如斯。 也因如此，汪文柏才有句云：“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土。”
並不是所有能在各種媒介和煤質上能與中國的各種字體文體交鋒的，都叫：書法家；也不是所有把花草、樹木、雲水紋等自然型條和思想中煉合的美術顏色，陳然紙上的，就是：畫家；稱得上家的，都是社會的孤寂傲霜者，生於市井，沉於鬧市的人。 大凡“大家”，都是在物質上非常貧乏的人。 不是因為他不會掙錢，而是因為他看透了錢。 同時嚴重地側向了藝術的那一邊。
紫砂陶“文人壺”中“文人”的概念：是指窮一生精力，憑藉文學、書法、繪畫的基質，且酷愛紫砂陶的，並常務參與紫砂創作的人，就是此概念中的“文人” 。 其他，像蜻蜓點水、把書法和畫搬運到紫砂面上的人、以及紫砂行業中以字畫為生的，都不能稱之為：紫砂陶“文人壺”中的“文人”。
紫砂陶，是從工具陶、建築陶、生活陶、藝術陶中演變而來，它的氣質剛好能與那些酷愛紫砂的、具有藝術功底的人們一拍即合，把自然的五色五行和人們精神氣色上的儒釋道和合一起，符合了道法自然和天成的人文精神。
因此，“文人”和“壺”的組合，是歷史發展的水到渠成。 不是人類勉強得來的。 文人壺，只是紫砂的一個小類種，不能用高倍數的顯微鏡去照射和“納米”級別的分析。 認可其存在，已經是很可觀了。 做好文人壺，是天大的難事，如果能做成功，就是絕品。 因為，文人壺既要藉用光素器的坯基，又要套入花貨的佈局方法。 光貨、花貨、筋紋器、文人壺，哪一個都不好惹，壺人只有做到心中無壺，就是最高境界了。

丟勒的《祈禱的雙手》(圖)

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丟勒的《祈禱的雙手》

丟勒：祈禱的雙手﹝Praying Hands﹞

1508年畫筆‧色紙，29 x 19.7公分

現藏於阿爾貝提那畫廊，維也納﹝Vienna﹞，奧地利
杜勒和他的一位好友都是力爭上游的藝術家，但是兩人都很窮，因此決定住在一起以節省開銷；他們達成協定，一個人先工作，供應另一個人讀書和繪畫，過幾年後再更換角色。 杜勒主動說他先工作，但他的朋友認為年輕的杜勒比較有才華，堅持他先讀書和繪畫。
四年後杜勒學成，到了更換角色的時候，方知好友工作辛苦而雙手已因操勞過度而發炎變形，無法執筆。 有一天晚上，杜勒瞥見好友在合手禱告，他那雙“過勞”的手給了杜勒靈感，因而勾勒這幕動人情景，成為一幅不朽的名畫。

清代通草畫媲美埃及莎草畫

金羊網-羊城晚報 

清代通草畫。 圖片來源網絡

通草畫是指在用通脫木莖髓製成的通草片上繪製的畫，繪畫的顏料是水彩，所以通草畫又叫通草水彩畫。
兩百年前，“外銷通草水彩畫”是中國特有的畫種，可媲美埃及的莎草畫。 廣 州市越秀區少年宮通草畫培訓班任課老師蘇昕介紹，當時外銷通草水彩畫畫的是廣州的景緻、風俗民情，題材豐富，筆法細膩，色彩亮麗，深得歐美商人、水手、軍 人和遊客的喜愛，他們大量購買通草水彩畫回本國售賣或饋贈親朋，“在當時，這是西方國家了解東方、了解廣州最直接、最簡單的途徑。但是，隨著歲月的流逝， 通草畫漸漸被遺忘。”
通草水彩畫的最特別之處，就是畫紙的特殊。 蘇昕介紹，通草畫的畫紙由民間藝人手工製作而成，將圓滾滾的通草莖髓，通過特製工具邊滾動、邊片切成薄片的紙狀材質。 據藝人說，製作通草紙不能用機器替代，生產材料便宜，但生產方式耗時費勁，很少人願意做通草紙的加工製作工作。

班克斯的《戴粉色面具的大猩猩》被洗白

99藝術網 

《戴粉色面具的猩猩》

《戴粉色面具的猩猩》，這個在某社交俱樂部牆上的經典塗鴉作品作為該區域廣為人知的地標，已經有長達10多年的歷史了。 不幸的是，這幢建築要改造成一個文化中心，新房東把它當作普通的塗鴉刷白了。 當地居民表示，班克斯的傑作被毀掉，這堵白牆實在是一大羞恥，希望班克斯知道後能夠親自重畫。
房東說，他願意嘗試一下看看能否去除覆蓋在上面的白色，恢復畫作，他已邀請了國際美術保護工作室主任理查德·皮爾特幫忙，因為對方曾出色地完成包括威斯敏斯特大教堂等建築物的修復工作，而且也表示會盡力恢復這幅班克斯的傑作。
被“洗白”不是第一次
有趣的是，班克斯的塗鴉作品不是第一次被毀掉，今年年初，班克斯的塗鴉作品頻頻在美國多個城市的街頭出現。 當時，美國某網站公佈了一段視頻：班克斯的作品被美國CBS電視台從好萊塢街頭的廣告牌上抹掉了。 在這幅塗鴉作品上有兩個米老鼠，其中一隻雄性米老鼠將手按在女模特胸部。 事件發生後，引發了藝術愛好者和該廣告的運營公司The Light Group的強烈不滿，公司負責人憤慨地說：“我們太憤怒了！這是我們的廣告牌，班克斯在我們的廣告牌上塗鴉，關CBS什麼事，CBS對藝術的包容度為零！”
班克斯的塗鴉以風格鮮明、幽默機智征服公眾。 雖然當地政府依然把班克斯留在公共場所的割版塗鴉當作“踐踏公物”對待，多次以清除和覆蓋處理，但是他的作品已經多次被人購買收藏，有時還通過國際拍賣行拍賣。 部分作品曾在蘇富比紐約拍賣行拍出187萬美元，在蘇富比倫敦拍賣行拍出63.65萬英鎊，作品被好萊塢大牌明星布拉德·皮特收藏。

兩岸藏《清明上河圖》何日聚首

 光明日報 

(記者李韻)3年前，分別收藏於兩岸的《富春山居圖》藉著全國兩會的東風，完成了幾百年後的首次合璧。 而《清明上河圖》的“宋本”和“清院本”分藏於兩岸故宮，有無可能在今年兩會時啟動聚首的舉措呢？ 兩會在即，記者走訪了全國政協委員、故宮博物院院長單霽翔和全國政協委員、故宮研究室主任餘輝。
單霽翔對《富春山居圖》合璧之事記憶猶新，“此事不僅是令人矚目的文化盛事，也是兩岸文化交流的新亮點。”2010年兩會，溫家寶總理回答台灣記者提問時，引用了《富春山居圖》命運多舛、顛沛流離、隔海相望的往事，希望兩幅畫有朝一日能合成一幅，“畫是如此，人何以堪”。 時隔一年，浙江省博物館和台北故宮博物院於2011年6月9日至9月25日，在台北故宮博物院聯合主辦了“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”。
單霽翔認為，兩岸故宮自2009年初院長互訪並達成“交流合作的八點共識”以來，雙方在展覽交流、學術研究、人員互訪等方面取得了豐碩成果。 今年1月，台北故宮博物院院長馮明珠率團來訪，是兩岸關係和平發展進入鞏固深化期後，兩岸故宮博物院院長的又一次聚會。 雙方就2013年至2015年的合作與交流內容進行了深入討論並達成新的共識，未來雙方將繼續共同努力，進一步擴大雙向、常態的交流與合作。 今年10月，兩岸故宮將仿照2009年聯合舉辦的《雍正大展》模式，再次聯手在台北故宮舉辦《乾隆的藝術品味》，屆時北京故宮的珍貴文物將赴台參展。
據余輝介紹，《清明上河圖》有很多種版本，故宮博物院除了北宋張擇端的“宋本”外，還有6件明清時期的《清明上河圖》卷；台北故宮除了“清院本”外，也有數種不同版本的《清明上河圖》。
單霽翔表示，目前兩岸故宮保持著十分暢通的交流渠道，可以通過及時溝通來確定合作內容。 “現在，我院藏張擇端的《清明上河圖》正處於休眠期，希望有朝一日兩岸故宮所藏不同版本的《清明上河圖》能在北京合璧展出。”單霽翔充滿期待。

和田玉薄胎玉器的製作

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青玉-纏枝紋飾薄胎碗

摘要：薄胎作品輕巧、秀麗，薄如蟬翼、輕若鴻毛、亮似琉璃，讓人愛不釋手，有“西昆玉工巧無比，水磨磨玉薄如紙”之說，乾隆皇帝更是讚曰：”薄如紙而輕如銖”。 薄胎技藝是玉器行中最高深的工藝，要達到“在手疑無物，定睛知有形”的境界很難，要求琢玉者“藝高人膽大”，即使肉眼看不見，全憑感覺亦能操作。
神州大地孕育了燦爛的華夏文明，5000年的漫漫文明發展史中，美玉一直緊緊​​相隨，​​與中國人引以為傲的青銅器、瓷器、書畫相比，美玉與中華文化的聯繫則更加緊密。 中國人對玉有一種與生俱來的情感，在還沒有出現文字的紅山文化、良渚文化、三星堆文化中，玉就作為了祭天地、通神靈的神品；農耕文明高度發達的漢、唐、宋、明、清，玉則成為了皇家貴族、達官富人的專屬品、奢侈品；一直到現在玉成為了人們陶冶情操的藝術品。 敬玉、尊玉、崇玉、愛玉是中國人的傳統，是一種精神寄託，數千年來，在翰若星辰的玉器中，精美的​​”薄胎玉器”是其中的最耀眼的一顆。
“薄胎玉器”的出現很早，如唐代的玉蓮瓣紋杯、明代的白玉花形杯，但這一時期器形較小、製作粗糙，且數量很少；到了清代康乾盛世時，這樣的薄胎作品才漸漸多了起來。 由於乾隆皇帝的喜愛，成立的皇家禦作”薄胎西蕃作”，專為皇家製作具有波斯”痕都斯坦玉”風格的玉器，這一時期的薄胎作品，造型別緻、紋飾精美、數量龐大，是玉器薄胎藝術的一次巔峰。 現代的薄胎作品，繼承了清代薄胎藝術的衣缽，綜合現代的藝術思想、設計理念，改進製作工藝、製作工具，當今揚州、蘇州一批青年設計師，製作了一批精美絕倫的薄胎玉器作品。
“薄胎玉器”多以規矩器皿的形式出現，但也有極少的異形薄胎，稱為”不規則薄胎”，製作難道則更大。 薄胎作品輕巧、秀麗，薄如蟬翼、輕若鴻毛、亮似琉璃，讓人愛不釋手，有”西昆玉工巧無比，水磨磨玉薄如紙”之說，乾隆皇帝更是讚曰：”薄如紙而輕如銖”。
“薄胎玉器”的製作非常複雜，耗時耗工，對製作工藝也有非常高的要求。 筆者從事玉器雕刻、設計工作十幾年，現在從選材、設計、製作、打磨等幾方面，談談自己在製作薄胎玉器中的一些體會。
(一)選擇細膩堅韌的材料
“人有五德，玉分五色”。 玉，無論顏色分白、青、黃、碧、墨；無論山料、籽料；無論塊型大小，都可以作為製作薄胎玉器的材料。 由於這類作品製作非常精細、且胎壁薄如蟬翼，所以選材要無綹無裂，純淨細膩，緊密堅韌。
實踐經驗告訴我們，產自崑崙山脈的玉石，最宜製作薄胎玉器作品。 崑崙山玉石，屬角閃石族礦石---透閃石，呈纖維結構，具有細膩、堅韌的特性，能夠做細、做薄。 崑崙山脈綿延數千公里，礦點分別位於和田、於田、且木、格爾木……等地，其中和田玉、格爾木玉最佳。
製作薄胎玉器的選材有別於其他品種的玉器​​作品，不一定越潔白的玉石越好，只要玉質細膩純淨、無裂無綹就可以，實踐中發現，白玉做薄後，產品往往失溫潤、顯蒼白，而青白玉製作成薄胎玉器，盡展素雅色澤、高雅氣質之美。
(二)構思巧妙的設計
“玉不琢，不成器”，玉器的設計與製作用”琢磨”二字來概況最為恰當。 ”琢磨”不僅僅是體現雕刻的過程，同時也是創作、思考的過程。 一塊去皮、去漿的頑石，如要成為一件理想的藝術作品，就必須先有一個精妙的構思，從而將最好的意韻、最美的紋飾、最俏的姿態自然地賦予玉料之中，把亮澤、典雅、優美的形體從頑石中解脫出來，就需要精心的構思，這就是常說的”審玉”、”相玉”。
“薄胎玉器”追求一種簡單而富含淳厚內涵的氣質，外形不必奇異、乖張，簡約、穩重就行。 有著濃厚色澤的玉料，經過製作，蓋、耳、足、體，一色通透，從內壁可看見外壁浮雕的花紋，透出優雅的高貴氣質。 薄胎器上花紋的設計也是一個重要方面，通常以柔美的花草、規整的邊飾為主；層次較多的圖案不用為宜，因為這類圖案需要強調立體感，雕刻中自然會造成厚薄不均，使胎體出現顏色的差異，影響作品整體的藝術表現力。
(三)精益求精的製作
經過精心設計，具體製作過程是白描畫變雕塑，平面變立體，頑石變美玉的過程，是最有趣、最具挑戰的過程。 ”薄胎玉器”的製作需要深厚的基本功，無論是出胚、整形、雕花、掏膛每一個環節都要求細緻、謹慎，一絲一毫的差錯都會造成無可挽回的結果。
薄胎的雕刻比製作其他玉器的要求還要高，技術性強，難度大，製作者必須具備嫻熟的操作技術，嚴格的執行工藝流程。
出胚、整形過程，需要工整對稱，絲毫的偏差就事倍功半；爐、瓶、壺，蓋子的製作非常重要，既要整體協調，也要嚴絲合縫，是器皿製作的基本功；而成對、成套的作品，則需要同時製作，蓋子要可以互換，這是一種更高水準的技藝。 雕花是製作中最出彩的地方，薄胎玉器的花紋精美、繁複，需要琢玉者細緻入微的工作，雕琢中線條流暢，底板平整是基本功，更要通過各種技法，做出紋飾飄逸的精神來才是真正精品。 掏膛，是薄胎玉器中最後、也是最重要的環節。 其實薄胎並不是越薄越好，薄得沒有了玉的質感就過了。 只有達到胎壁厚薄一致，胎體不留死角，厚薄度與雕花的特徵相協調，才稱得上是一件精美絕倫的薄胎玉器作品。
(四)細緻入微的打磨
玉器製作最後的過程是打磨、拋光，通過打磨把在玉器製作過程中留下的痕跡清除，使之表面光滑亮澤。 打磨用的油石材料有粗有細，操作中遵循先粗後細的原則反复打磨至成品，上光是最後作業。
“薄胎玉器”輕、薄、飄的特性，且花紋繁複、柔美，打磨風險大，技術要求高，稍有差錯，胎體容易打穿，花紋容易打模糊，所以需要更加的細緻工作。 薄胎玉器不拋光，以打磨為主，通過越來越細的油石，反复打磨出玉石本身的光澤。 因此，薄胎玉器的打磨亦需要高超的技藝。
薄胎技藝是玉器行中最高深的工藝，要達到“在手疑無物，定睛知有形”的境界很難，要求琢玉者“藝高人膽大”，即使肉眼看不見，全憑感覺亦能操作。 近年來，玉料的價格昂貴，為薄胎玉器製作更增加了難度，那種如履薄冰般的琢玉過程充滿了懸念、激情與刺激。
“薄胎玉器”是中國藝術的一朵奇葩。 隨著我國改革開放的深入，國家綜合國力的提升和人民生活水平的提高，人們有了更高的藝術追求與欣賞水平。 薄胎玉器以高雅的品味，精湛的技術，別緻的造型必將受到市場的青睞。
作者簡介：
陳大軍，江蘇揚州人，1970年出生，1992年隨父親工藝美​​術大師陳義才學藝，具有紮實的玉雕基本功與較高的藝術修養，廣泛閱讀歷史名著和詩詞、曲賦，並將玉雕技藝與之融合，不斷在玉雕技法、題材上創新，作品曾獲各項大獎。

玉器質量鑑定與評估

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玉器的種類很多，主要有人物、花卉、器皿、鳥獸等，對不同種類的玉件的質量鑑定和價值評估是不同的，主要考慮的因素有：
玉件要有創意，整體的設計要根據玉石性質、形體、顏色量料取材，做到剜臟去綹因材施藝，玉件明顯部位無臟綹。 對一些不能給人以美感的玉石自然形體要注意破形。
玉件造型要優美、自然、生動、真實、比例適當。 整體構圖佈局合理，章法要有疏有密、層次分明、主題突出。 做工要細緻，大面平順，小地利落，疊挖、勾軋、頂撞要合乎一定深度要求。 玉件表面要光亮滋潤平展，大小地方均勻一致，造型不走樣，過臘均勻，表面無綠粉和其它髒物。 木座與產品大小比例要合適，紋樣協調一致，花紋細緻整齊，清潔利落。 落窩嚴實平穩，粘接牢固。 木座噴漆光亮，無堆漆流漆和麻點。 對壓金絲、銀絲的木座還要看壓絲工藝是否好，是否牢固。 錦匣應美觀大方、不塌蓋、不走型、大小合適、表面清潔。 木匣除要看上述因素外，還要看木質和工藝。 對玉件的包裝來講，錦囊要適合，能保護作品。
通 常人們對玉雕產品製作工藝的質量等級劃分是有依據的，有些工廠將玉雕分為一級、二級、三級品，有的將玉雕產品分為特級品、優級品、一級品、二級品四個級 別，不同的分級和級別，也可以相互對應，我個人觀點是將玉雕先分三個級別，珍品、佳作和一般玉雕作品，一般玉雕作品又根據玉雕品種進行分類，每一類又根據 選料、造型、琢工、拋光幾方面劃定的，大致可將一般玉雕產品劃分為一級品、二級品、三級品三個級別。
一般玉雕作品質量鑑定與評估
玉器花卉質量分級標準
1)一級品標準：
①玉石使用：玉石處理正確，使用合理，能反映玉石質色美，臟綹去的比較乾淨，色分的比較清楚，擺放平穩，形美。
②造型設計：
a、 構圖完整，佈局不亂，主次搭配重點突出，瓶樣好，規矩。
b、 花形美觀，枝葉活潑，草蟲、小鳥、動物動態栩栩如生。
c、 挖臟遮綹，運用料質色的特點明顯。
③琢工：
a、 各部分安插位置正確，大小適宜，推鑿層次清楚，不懈不亂。
b、 花、葉、枝、幹、草蟲、小鳥、動物逼真，工藝細膩。
c、 瓶身線條準確，子口嚴緊。
④拋光：亮足，大小地方一致，均勻。
2)二級品標準：
①玉石使用：玉石使用有缺欠，帶有臟綹，色質分不清，擺放平穩但不美。
②造型設計：
a、 構圖不完整，佈局亂，層次不清，重點不突出，瓶樣差。
b、 花、枝、葉、草蟲、小鳥、動物安排欠佳，呆板。
c、 瓶樣不好，蓋與瓶身不協調。
③琢工：
a、 各部分安排位置大小欠佳，推鑿層次清楚。
b、 花、枝、葉、草蟲、小鳥、動物雖作工細，但形像不準。
c、 瓶身線條基本準確。
d、 縷空眼地偷工，影響造型。
④拋光：亮足，大小地方一致均勻。
3)三級品標準：
①玉石使用：用料不正確，臟綹未作處理，擺放不美。
②造型設計：
a、 無章法，無層次，孔眼亂。
b、 花、木、鳥、蟲、動物形象醜。
c、 瓶樣無型，無瓶膛。
③琢工：整體雕琢粗糙，形像不準。
④拋光：拋光粗糙。
玉器鳥類質量分級標準
1)一級品標準：
①玉石使用：玉石形狀取捨得當，無臟、綹、擺放平穩、美觀。
②造型設計：
a、 造型烘托玉石質色美。
b、 鳥的特徵明顯，動態生動。
c、 羽翼活潑自然，花木安排適宜。
d、 整體佈局主次分明，安排得體。
③琢工：
a、 鳥的比例正確，特徵鮮明準確。 動態自然、生動、傳神、活潑。
b、 頭冠、眼、嘴、舌、頸羽毛、翅尾順暢自然，工藝細膩，層次清楚。
c、 腿爪有力，樹幹、花草、石景擠軋真實美觀。
④拋光：亮足，滋潤、均勻、板正不走形。
2)二級品標準：
①玉石使用：玉石取捨欠佳，帶有不防礙造型的髒綹，擺放平穩。
②造型設計：
a、 未按料質色設計造型，烘托玉石質色不夠美。
b、 鳥的特徵不明顯，動態一般。
c、 羽、翼、花木安排一般。
d、 整體佈局主次不夠鮮明，安排不夠得當。
③琢工：
a、鳥的比例基本正確，特徵不鮮明，動態呆板。
b、頭、冠、眼、嘴、舌頸、羽毛、翅、尾安插有缺欠，工藝不細。
c、腿、爪死板，花木、石雕琢不細。
④拋光：同一類標準。
3)三級品要求：
①玉石使用：用料不當，臟綹未作處理，有斷綹，擺放不穩不美。
②造型設計：
a、 造型呆板，不合比例。
b、 鳥無特徵，結構不對。
c、 羽、翼、花木粗糙。
d、 佈局紊亂，不合理。
③琢工：
a、 鳥的頭、身、尾比例失調，形像不對。
b、 頭、冠、眼、嘴、頸、羽毛、翅、尾安插不合理，作工粗糙。
c、 花、木、石雕琢無形象。
④拋光：亮度差，不勻，有痕跡。
玉器器皿質量分級標準
1)一級品標準：
①玉石使用：用料乾淨正確，無明顯臟綹，蓋、身、足色調銜接順暢，擺放平穩。
②造型設計：
a、 仿古器皿要穩重、規矩，上下勻稱、紋飾協調。
b、 用具器皿各部位比例協調，造型美觀，均衡周正。 紋飾得體，烘托玉石質色美感，梁、鏈、環比例恰當勻稱。
c、 動物形器皿：動物動態自然，與器皿結合得體，紋飾搭配協調。
③琢工：
a、 各部比例準確周正，膛足均勻。
b、 頂鈕、兩耳鈕、縷雕、鼓滿上下左右勻稱，工細，有神。
c、 浮雕紋飾清晰，轉折順暢，疊挖細緻，地子平順。
d、 子口嚴密，邊線整齊、對稱。
e、 梁、鏈、環大小適宜一致、周正、勻稱、均衡規矩。
f、 縷空眼地干淨利落，不多不傷，棱角清晰，牆直平順。
④拋光：全器潔淨、光亮、平滑、均勻。 紋飾、環、鏈、鏤空花拋光各部分亮度一致，不走形。 子口平順，推搖無響聲。
2)二級品標準：
①玉石使用：用料有小缺點，但對大造型無影響，綹裂不衝口，環鏈無綹，臟出現在局部，並得到很好的處理，擺放平穩。
②造型設計：造型比例欠佳，紋飾與造型搭配不夠協調，環、梁、鏈與造型比例有缺欠，蓋鈕、腹耳紐、足設計大小、紋飾、繁簡不夠得當。
③琢工：
a、 整器邊線不勻稱、規矩，局部有損傷現象。
b、 紋飾、紐、環鏈、梁、縷空琢工不細，走形。
c、 內膛有不平不足和薄厚不均現象。
d、 子口欠嚴緊，不對稱。
④拋光：基本達到亮度一致，但有小缺欠，有欠平順，亮不足，亮度不均等現象。
3)三級品標準：
①玉石使用：有明顯缺欠，料使用方向不對，有綹有臟，有衝口現象，影響美觀。
②造型設計：比例失調，紋飾不協調並粗糙無章法。 環、鏈、梁大小和安排不合理，影響造型。 蓋紐、腹耳紐、足設計簡單粗糙，大小不一，縷空孔眼大小安排影響造型。
③琢工：
a、 造型不對稱，比例失調，有傷殘。
b、 紋飾、縷空粗糙。
c、 環、鏈、梁大小不一，不對稱。
d、 子口不嚴，不規矩。
e、 內膛薄厚不均，不足或有傷殘。
4) 拋光：拋光粗糙，表面光亮，內裡未拋光。
人物質量分級標準
1)一級品標準
① 玉石使用：
對玉石的質、色取捨恰當，挖臟遮綹，量料施工，達到形色美觀，擺放平穩。
②造型設計：
主體人物形態美觀，陪襯物適宜。 組合人物有呼應，佈局合理，主題突出，達到各種人物臉、手、身段、衣紋、動態、陪襯物等的常規造型要求。 如仕女臉秀美，佛人臉肅穆，怪人臉怪誕，童子臉稚氣，對高文件作品還要求達到動態傳神，情節感人。
③琢工：
臉、手、身段、衣紋、髮髻雕琢準確、細緻，比例恰當，陪襯物生動真實，大小適宜。 大小部位勾軋、撞掖鏤空利落。 碾軋細膩。
④拋光：
整體潔淨，平順，不走樣，髮絲清楚，亮度均勻，無划痕摺皺。
2)二級品標準
①玉石的使用：玉石使用基本正確，取捨利用無大的缺點，形色美觀，擺放平穩。
②造型設計：主體人物形態自然，陪襯物大小、安排略有不當之處，但無傷主體。 組合人物雖有呼應，能烘托主題，但佈局欠佳。 人物手、臉、衣紋、動態、陪襯物等能達到常規
要求，如臉五官安排正確，手大小比例合適，動態自然協調。
③琢工：
臉、手、髮髻雕琢正確，細緻，身段、衣紋、陪襯物雕琢有缺欠，大小部位勾軋、撞掖、鏤空乾淨利落，碾軋細膩，小部位欠佳。
④拋光：整體潔淨，平順，亮度均勻，小地方有欠缺，有划痕或有亮度不均現象。
3)三級品標準：
①玉石使用：玉石使用有明顯缺點，有臟綹影響玉石美觀，色混不清，擺放失衡。
②造型設計：人物形體安排欠當，襯物與主體不協調，組合人物無主題，無呼應，比例失調，整體造型紊亂，人物臉、手、動態、身段、衣紋、陪襯物不美，如五官、頭型、手大小、姿勢明顯失衡，身段呆板。
③琢工：只有形象，沒有細工。 形象粗糙，有人體臃腫或傷害造型的部位。
④拋光：拋光粗糙。
玉器山子雕質量標準要求
1)一級品標準：
①玉石使用：各種料都能使用，對臟、綹、皮處理得當，找形好，穩重、峻秀、奇特。
②造型設計：
a、 定坐正確，因料定材，因質施藝。
b、 內部構圖與外型協調統一。
c、 內景有意境，有生氣。
d、 人物比例正確適中，安排得當。
③琢工：
a、 近大遠小或散點透視正確。
b、 景物虛實感強，雕琢細膩。
c、 人物、景物、山石、水流深雕、浮雕、縷雕形象準確。
d、 點綴陪襯因形而異，烘托主題。
④拋光：亮足，勻。 板正不走形。
2)二級品標準：
①玉石使用：對臟綹處理欠佳，形差。
②造型設計：
a、 造型主題不突出，紊亂。
b、 各種人物、景物、殿閣比例失調，意境不好。
c、 玉石質色與造型不吻合。
d、 透視關係掌握欠佳。
③琢工：
a、 雕琢深淺掌握不合適，但工藝還細。
b、 人物、景物、殿閣輪廓有，形像不夠生動，比例失調。
c、 有減工意不到的部位，整體形像不統一。
④拋光：同一級品標準要求。
3)三級品標準：
①玉石使用：明顯有錯誤，對玉石色質有破壞現象。
②造型設計不倫不類，人物、景物、殿閣、山水、動物比例失調，擺放不美。
③琢工粗糙。
④拋光差。
玉器獸類質量分級標準
1)一級品標準：
①玉石使用：用料乾淨，正確，臟綹處理得當，擺放平穩美觀。
②造型設計：
a、 比例準確，獸特徵明顯，動態活潑，誇張得體。
b、 細部安排自然協調，能烘托獸的各種不同造型。
③琢工：
a、 獸的特徵刻劃準確、生動、活潑、有神，比例安排恰當。
b、 四肢、肌肉、角、發彎伸自然有力，動態準確。
c、 細部妝飾順暢有序、自然、細膩。
④拋光：拋光亮度足、勻、平順、不走形。
2)二級品標準：
①玉石的使用：基本正確，但有缺點。 局部臟綹應處理而未處理，擺放平穩但不夠美觀。
②造型設計：
a、 獸特徵刻劃一般，比例安排基本正確。
b、 四肢、肌肉、角、發伸展韁硬、動態欠協調。
c、 細部妝飾粗糙。
③雕工：
a、 獸的特徵刻劃基本正確，但不行動、有神，比例安排欠當。
b、 四肢、肌肉、角、發伸展欠當，動態有缺欠。
c、 細部妝飾雕琢較粗糙。
④拋光：同一級品標準。
3)三級品標準：
①玉石使用：不正確，有臟綹，擺放不穩，不美觀。
②造型設計：
a、 獸呆板，比例失調。
b、 四肢、肌肉、角、發安排不當。
c、 無細部妝飾。
③琢工：
a、 沒有刻劃獸的基本徵。
b、 無肌肉、四肢、角、發的細部製作。
④拋光：拋光比較粗糙。

白菜蜘蛛翡翠賞析

 北京商報

“白菜蜘蛛”翡翠

中國藝術珍品種類繁多，相較於正規博物館和藝術機構，很多散落在民間的藝術珍品同樣具有較高的收藏價值，典藏周刊特別推出《我家有寶》欄目，將民間藏家手中的藏品臻集與廣大收藏愛好者共同分享。
該翡翠外形是白菜，其身上有幾隻蜘蛛，意味著“知足”，是難得的翡翠藏品。
翡翠歷史文化悠久，在中國古代，玉乃是國之重器，祭天的玉璧、祀地的玉琮、禮天地四方的圭、璋、琥、璜都有嚴格的規定。 玉璽則是國家和王權之象徵，從秦朝開始，皇帝採用以玉為璽的製度，一直沿襲到清朝。 漢代佩玉中有驅邪三寶，即玉翁仲、玉剛卯、玉司南佩，傳世品多有出現。 漢代翡翠中“宜子孫”銘文玉璧、圓雕玉辟邪等作品，都是祥瑞翡翠。 唐宋時期翡翠某些初露端倪的吉祥圖案，尤其是玉雕童子和花鳥圖案的廣泛出現，為以後吉祥類玉雕的盛行鋪墊了基礎。 遼、金、元時期各地出土的各種龜蓮題材的玉雕製品就是雕龜於蓮葉之上。
在明代，尤其是後期在翡翠雕琢上往往採用一種“圖必有意、意必吉祥”的圖案紋飾。 清代翡翠吉祥圖案有仙人、佛像、動物、植物，有的還點綴著祿、壽福、吉祥、雙喜等文字。 清代翡翠中吉祥類圖案的大量出現、流行，實際上從一個側面體現了當時社會人們希望藉助於翡翠來祝福他人、保佑自身、嚮往與追求幸福生活的心態。 玉是中國人手中的寶，更是心中的魂。 就像人們常說的“黃金有價玉無價”。

談收藏大琥珀蜜蠟雕件

 藍珀網 

蜜蠟

琥珀的形成需要歷經千萬年，顏色呈血紅色、黃棕色或暗棕色，近於透明。 質鬆脆，斷面平滑，具玻璃樣光澤，琥珀多呈不規則形狀，常見的有層狀、帶狀、顆粒狀等，且塊度大小不一。
早年琥珀採集者隨著露天採煤，在新開采的掌子麵上和剛剛挖掘的煤堆裡尋找琥珀，最大的塊度約有l000g以上，當然也不多見，250g以上的塊度到是常見的。 隨著一個世紀的採掘，煤炭儲量越來送少，琥珀也越來越少，塊度也越來越小。 上個世紀六七十年代，偶爾還能見到250g以上的，到了八九十年代，75g-l O0g的已經十分罕見了。 如今，25g的就已經算作是大塊料了，現在的琥珀原料大都是些碎料，能夠見到的稍微大一點的原料都是一些有心計的藝人們保留下來的。
琥珀原料塊狀的大小，直接限制著工藝品的加工製作。 早年採集到的大塊琥珀，去掉外皮後，藝人們誰也捨不得再做任何切割，便根據其形狀和色彩，設計製作成各種琥珀雕件。
近些年由於琥珀的塊狀越來越小，已經無法進行雕件設計了。 正是由於大塊原料的稀少，琥珀雕件也非常稀少，一些好的琥珀雕件，早已被慧眼識寶者所收藏。