朱屺瞻《嘉瓠高懸圖》（局部）
水墨的問題是中西藝術的區別問題
朱青生(微博)(北京大學教授)
中國水墨的問題實際上牽扯的是中國藝術和西方藝術的區別問題.這個問題本來並不是那麼重大,但是由於我們討論的需要而要把它誇大.但是我們有不 同的層次可以討論這個問題,比如說有些西方藝術評論者看中國藝術的時候是看中國繪畫.但是,一個中國人要看一個好作品的時候,他不會把一幅畫看成畫,而是 把一幅畫看成一個書法.
我們可以對此有不同的層次的討論,但是,如果我們只是把它看成是一種觀看方式不同的話,實際上已經把這個問題放在一個西方人看待藝術的基礎上去 看待了.這個問題一提出來,就已經是一個西方的問題.當我們今天不得不用英語來說這個問題,當我們說出第一句話的時候,我們就已經說錯了.
我們要問,是什麼造成了我們觀看方式的差異,以及我們的哲學根源和思想方法的根源何在？閱讀能給我們指出一條邏輯道路,而這個邏輯道路可以上溯 到希臘.但中國的思想方法不是來自於邏輯,而是來自於另外的一套思考問題的根本方法,我們中國古代有一個經典叫《易經》.其實,方法的產生是沒有原因的, 當各種因素調節在一起,取得了一種折中的效果.當然,同樣的原因可以產生完全不同的效果,這樣的思維方法在根本上是對世界的理解和對文化的表述,就不能用 邏輯來衡量.中國的藝術之所以成為藝術,不是它具有歷史的符號價值,而是它本身是反映歷史的.中國需要藝術,就是因為我們有歷史.在藝術中間要超越歷史, 達到永恆.
正是因為我們提出了這樣的根本性差異,於是國際藝術史協會已經批準,下一屆世界藝術史大會,將於2016年在北京召開.這個會議是每四年舉辦一 次,多少年來從來沒有在西方之外的國家舉辦過,這是第一次.之所以各個國家的美術史協會的主席,都願意接受在中國召開,就是因為大家注意到,過去我們解釋 藝術,實際上是用古希臘、基督教的方式去解釋藝術.如果我們認為藝術本身對於各個文化是另外一種東西,也許我們就會注意到它的差異.我們在這個會議上,並 不是強調中國藝術和西方藝術的差異,這是很明顯的,我們也知道中國藝術和印度藝術也有差異.我們主要是強調,今天我們關注了這個差異,也許應該對藝術是什 麼,重新做出解釋.而且因為關注這個差異,使我們每個人無論是來自何方,來自西方,來自中國,還是來自印度,都更關注別的跟我們不同的差異,從而拓展我們 的胸懷,擴大我們的寬容,達到世界文明的互相尊重和理解.
一旦我們過度地把藝術概念化,我們就已經浪費了藝術可以給我們帶來自由的機會.也許水墨畫只是給我們提供了一個走向這個機會的契機.
藝術和政治緊密地捆綁
殷雙喜(中國雕塑雜誌主編)
在中國,各種力量將藝術和政治、社會發展緊密地捆綁在一起.中國的藝術受到政府和國家機構的高度重視和管理,這一點和西方有很大的區別.
20世紀中國畫有三次大的革命,也可以稱為三次巨大的衝擊.第一個時期是清末和民國初年到「五四運動」前後,主要代表人物是康有為、陳獨秀、徐 悲鴻,他們對傳統中國畫進行了尖銳的置疑和批判.第二次衝擊是新中國成立以後,系統開展了對傳統中國畫的改造,也涉及到對傳統中國畫家的改造,這個路線是 由徐悲鴻、江豐條線聚成的,貫徹的是黨和國家的意志,提出彩墨畫的概念,然後有新年畫運動,把傳統中國畫作為一個精英高雅藝術,作為文人畫發展為一種大眾 化的普及型的這樣的藝術.江豐進一步把這個中國畫提升成了革命性的繪畫.這樣就是從陳獨秀的美術革命發展為一種革命美術.第三次巨大的衝擊就是上世紀80 年代的現代美術運動,這個和中國改革開放相適應.
江豐是第二次中國畫受到衝擊革命中間的一個關鍵性人物,他的思想言行直接影響到1950年以後,將近二三十年的新中國繪畫的發展.江豐,曾是中 央美術學院的院長、中國美術家協會的主席,可以說是當時中國美術界的第一號(權力)人物,他的思想直接貫徹了文化部及中宣部和國家的藝術思想.
江豐早年是一個革命的版畫家,在上海接受了木刻的教育和訓練,青年時期在上海開始他的藝術道路.他並不是一個封閉的藝術家,對西方藝術非常關注,生前曾經寫過《意大利文藝復興時期的美術》、《論名畫欣賞》、《論印象畫派》等專著.
江豐在1951年9月到中央美院擔任副院長,1953年徐悲鴻去世,江豐任代理院長.江豐在中央美院主持對中國畫的改革教學,他在1952年提 出設立彩墨畫科,就是包括了年畫、水墨畫和宣傳畫.但是他也提出本科主要是發展民族傳統的繪畫形式.李可染是杭州一專油畫系的研究生,他的素描全校第一, 後來他在中央美院就是教勾勒課,就是講線條課,他提出線條裡面對線的高度重視,說明了中央美院對引進素描不是一味強調體積造型,而是注重現代素描的價值和 作用.
徐悲鴻早在1947年就提出了新國畫的概念,他發表了新國畫建立的步驟,提倡直接施法造化,描寫人民生活,在教學中他規定各科學生都是學習兩年 嚴格的素描,然後是十種花卉、十種翎毛、十種樹木和界畫,以達到自如的運用.其實徐悲鴻提倡的新中國畫,就是強調科學對現實的寫生,而傳統中國畫強調的是 對藝術史經典的臨摹,這是中國畫發展的兩條路線,但是在當時卻被人為對立起來.我們看到徐悲鴻他自己的中國畫的改革思想是來自康有為,他早期留學日本之 前,手繪了《康有為六十行樂圖》.我們可以看出他實際上已經採用西畫的光影造型,用水彩的方法畫在紙上.這是他早期的作品,這個作品也受到上海年畫的影 響.
江豐和徐悲鴻的區別在於,徐悲鴻希望通過中國畫的改造恢復中國畫反映現實生活的能力,江豐希望通過對傳統中國畫的改造使中國畫獲得改變.
1950年代中國畫和素描結合後形成了一些新的代表人物和出現了新的創造成果.在1950年代「百花齊放」的情況下,江豐最初還是得到讚賞的, 各地成立中國畫院,這是由於1950年代強調繼承民族藝術,所以說中國畫在1950年代有一個短暫的發展高峰期,藝術家非常高興,百花齊放.但是1957 年代以後,中國畫遇到一個問題,就是毛澤東對江豐進行批評,因為毛澤東到杭州時,有人向他匯報說江豐對中國畫不支持,毛澤東說把他找來看他是共產黨員還是 國民黨員,對江豐就展開了批判,然後江豐的處境每況愈下,在美術雜誌和文化部遭到了嚴厲的批判,在1957年時說他打擊中國畫,破壞民族藝術,那麼江豐就 被搞下了臺,中央美院華東分院彩墨畫系趁此將彩墨畫系改為中國畫系,重新確定中國畫的位置,就不再叫彩墨畫了.
差異不是東西方的絕對界限
王南溟(藝術評論家)
我們一談到中國藝術,大家都會說狂草是中國藝術的核心.書法藝術,不單在書法這個種類裡面存在,在中國繪畫史當中也佔據了藝術的核心,其中書法的存在足以支配繪畫.
在石濤的山水畫裡,我們可以看到線條所勾畫的山的結構和人,這個勾畫像狂草一樣把山的體積給描繪出來了,所以我命名它是狂草山水.在中國繪畫史 上,原來的山水畫由兩個要素構成,一個是山的外形要能夠凸現,還有一個是要表現山的體積,用皴法.到石濤這個時候,皴法完全被線條所取代,狂草的書法和線 取代了皴法,把山描繪出來.這就是中國山水畫發展到石濤的一次總結.通過狂草和石濤的作品可以解釋其實「氣」不是一個玄而又玄的東西,而是當線條在自由運 動過程中,像人在呼吸一樣的,有節奏和韻律.
在中西方文化交流過程中,對中國畫的理解,其比例關係都發生了非常大的變化,線的討論被弱化,而墨和宣紙與水之間的關係被突出出來,造成了一個非常重要的目前特徵.
現在,談到中國當代水墨,大家都會偏向於如何用墨,而不是偏向於如何用線.他們認為墨是一種象徵,是跟西方繪畫差異的一個根本因素,好像墨是跟 東方精神聯繫在一起的,從而不再討論線條的運動如何構成藝術作品當中的支撐的語言了.因為它被假定,這樣一個墨的系統能夠區別於西方藝術,從而獲得東方化 的時空.
這樣是對還是錯,當然沒有辦法回答.但是有一點是肯定的,這樣一個墨系統不僅僅是中國畫所使用的宣紙、水和墨的長處,也包含著西方對東方的理解,以及東方對西方人如何解釋東方的一種接受.由此而產生了關於後殖民批評理論對這一內容的持續爭論.
當然,線在西方開始發展了.我們假定西方從後期印象派一直到抽象表現主義是一個線的發展,我們可以看到線在西方開始走向了它自身的道路.德庫寧 是一個例子,我可以把德庫寧的人體畫對應石濤的山水畫,稱為狂草人體畫.我也可以把克萊因的抽象畫稱為狂草書法.這給我們中國造成一大障礙,凡是我們在進 行線條領域探索的時候,都會面臨前面西方成長出來的表現主義.這使得中國藝術特別是水墨畫,在現在的系統裡面很難展開自身的話語性.這構成了從1980年 代到1990年代,整個中國現代書法創作的困境.在上世紀80年代,我就是其中一個困惑者.
我是逐漸找到了自己的方式的.儘管我們說差異,但差異不是西方和東方的絕對界限,而是被納入到個人的社會實踐和藝術實踐當中,並找到在每個人那 裡的立足點.這個立足點也許立在西方,也許立在東方,也許立在北京,也許立在上海,但它首先是在一個很小的、有針對的問題當中發現自己所需要的內容,再從 中找到自己特定的表達方式.差異也許就是在這樣一個層面上展開.
水墨藝術不是水墨畫
蔣奇谷(芝加哥藝術學院副教授)
現在水墨問題是一個錯綜複雜的問題,我們應該回到水墨發生地,我們怎麼開始水墨,回到這個問題的本身.我又提出一個更進一步的提法；回歸到水墨 畫.因為我認為所有的問題都是由水墨畫開始的.我發現,現在我們討論的經常叫水墨或者說水墨藝術,其實它不是水墨畫,它是一種新的藝術.在我看來,有點像 當代藝術的概念,因為當代藝術並不是指當下創作的藝術,尤其是現代手法所創作的藝術.
我舉個例子說明水墨藝術到底是什麼.一件作品叫《稻田裡的故事》,藝術家稱這個作品為生物水墨裝置.作品由兩個組成部分:一是裝置部分,裝置部 分是水稻田；一是視頻部分,視頻部分是用數碼顯微鏡顯示的生活在水稻田裡的草履蟲.為什麼要記錄草履蟲的活動？藝術家解釋說,草履蟲以細菌和單細胞為食, 一個草履蟲每天要吞食4300個細菌,幫助人類凈化自然生態水的環境,食物鏈當中它是一個不可缺少的重要環節.藝術家進一步闡述這個作品的意義,他說: 「水墨方式的語言形式反映了生物生態相互依存的空間關鍵以及生命存在的意義,隱喻現代文明進程當中我們所面臨的尷尬和困惑,以及中國文化在當下的斷層與衰 落.」於是,我又提出一個問題,這個作品與水墨畫有什麼關係,為什麼要稱它為生物水墨作品？藝術家這樣回答:「鑑於觀察需要,加入了一些植物纖維,在數碼 顯微鏡的視野中,呈現出近似於水墨畫的情景與韻味.」用藝術手段轉化成的數碼影像使我們在視覺上產生了與熟悉的水墨語言的聯繫,這就是生物水墨的由來.
由此可見,水墨畫在視覺記憶中根深蒂固,所以草履蟲再加上植物纖維在顯微鏡顯示出的圖像,會引起我們對水墨畫的生命聯想.整個作品的媒介從麥 子、麥田、LED光、數碼顯微鏡、生物轉換器、器皿等等,其實和水墨畫毫無關係.在當下的水墨藝術裡面,這樣的水墨藝術非常多.但是我發現一個共同的特 點,他們不僅在媒體上,更是在觀念上和水墨畫分道揚鑣了,它們和水墨畫的聯繫牽強附會,是很弱的.我認為,這是一個新型的藝術,因為它已經完成了對水墨畫 的否定,並已經從水墨畫裡面脫胎換骨.至於是不是能夠叫它水墨藝術,這個名稱大家可以討論.
水墨藝術經常以裝置的形式包括新媒體形式存在,但它的內容和西方的裝置藝術又有不同.這些新的藝術出現,並沒有解決水墨畫的問題.我覺得:第 一,水墨藝術不是水墨畫；第二,水墨藝術沒有給水墨畫帶來促進和發展；第三,我們要回到水墨畫.回到水墨畫,其實是一個更困難的課題,充滿挑戰.因為我們 面臨的問題非常多,比方說傳統、當代,中國和西方的問題.我的意思是說,我們要回到問題本身,面對水墨畫的問題做我們的工作.
現在還不是水墨畫狂歡之時
顧丞峰(南京藝術學院教授)
對一個概念的命名,背後有很多文化內涵,而且這個文化的內涵在不斷地轉化.中國古代的一些哲人非常重視名與詞的問題,通常又稱之為名實之辯.討論名實之辯通常有三種情況,一種是名過其實,另外一種叫做實過其名,還有第三種是名實相符.
我覺得最近幾年新水墨的概念常見在各個展覽當中,比如從2005年開始新水墨大展,連續八年,對新水墨的概念推廣起到了很大的作用.
新水墨的提法的產生有兩個條件:第一,以往現代水墨以及實驗水墨告一個段落；第二,中國經濟飛速發展導致國際藝術交流時的對話需要引導潮流的潛在意識.
在新水墨的概念形成初期,2000年的時候上海美術館(微博)舉辦的一個比較大的展覽,叫作新中國畫大展,李小山策劃的.當時他為什麼使用「新 中國畫」這個概念？其實他也很糾結,在他的序言裡,為了這個解釋了半天,但是最後還是沒能弄清楚.於是用了這樣一個名詞「新水墨」來替代新中國畫的概念. 我們注意到一點,新中國畫大展所選的畫家基本與這幾年新水墨畫大展所選的畫家是重合的.可2000年新中國畫大展以後,學術界並沒有對「新中國畫」概念做 出過多反映,這個概念以後就慢慢消失了.
其實,新中國畫這個概念也不是李小山創的.1947年,徐悲鴻在北京藝專的時候,就為「新國畫」這個概念曾經跟人打過一仗.「新中國畫」這個概 念則是在上世紀50年代,在政府號召之下,大量畫家採用寫實的手法作畫,並將此稱作「新中國畫」.可見這個以「新」來命名的概念對飽經風雨的中國繪畫來說 並不是一件令人振奮的事情,而且以「新」來命名一種繪畫的樣式或者風格本身也是一種懶惰的方式.這裡有兩種情況,有一種是因為主辦者找不到合適的詞彙來定 性,比如說像當時李小山用了「新中國畫」.第二種情況,先起了名字以後,再逐步闡釋,新水墨畫屬於後者情況.有一點不同的是,現在新水墨的概念在理論上比 2000年「新中國畫」概念要充分得多,它覆蓋的範圍包括今天的各種水墨繪畫,放棄了傳統文人繪畫的題材圖式以及對筆墨的護愛.新水墨畫既不是風格,也不 是運動,更不是思潮,它僅僅是一種權宜之計,割斷了筆墨中心主義的一種糾纏.新水墨的概念其實包括了學院水墨、寫實水墨,也包括了實驗水墨.在我們今天的 水墨繪畫當中,除了把傳統水墨這一塊撇出去以外,它所有的都可以包括.這意味著外沿的擴大,從邏輯學角度來說外沿的擴大意味著內涵的縮小.
我希望新水墨提出的不是一種權宜之計,希望這個概念不是一種伴隨著經濟發展而導致文化自信的一種簡單的產物,希望新水墨的提出不是為了迎合文化產業的號召.畢竟學術有其自身的規範和規定.所以說,現在還不是水墨畫狂歡之時,我們對此還要保持必要的清醒.
水墨畫不容易融入國際藝術
詹姆斯·埃金斯(James Elkins)(美國學者)
我認為如果要深入地解讀一幅水墨畫畫作的話,你需要多種歷史的沉澱,多種多樣相應的信息才能做出更好的解釋.因此,水墨畫並不容易融入整個的國際藝術中.
目前的趨勢是,藝術作品必須要有充分的表現力,能夠表現出自己所屬的空間、時間和民族信息.但是也有一批觀眾他不太可能花費大量時間去理解作品,這就是水墨畫遲遲不能進入國際市場並被觀眾理解的原因.
所以說,如果把一些水墨畫放到一個西方的環境下做展覽的話,那邊的人對其無法理解.而且,對於西方人來說,這些畫雖然都是不同的,但是看起來都 是那麼的相似.所以在傳統的西方美術市場中,中國的水墨畫看起來就會顯得無聊,既不夠實驗也不夠前衛.以上確實是西方大眾對中國水墨畫的一些看法.
但是,我也知道有那樣的情況,比如一個日本銀行會願意花8億美元買畢加索的名作,卻不願意花這麼多錢買中國水墨畫.買家對於畢加索可能有所瞭解,但是對於中國的水墨畫、對於山水畫不太瞭解.即使他不懂畢加索,一旦掛起來、看起來也覺得比較舒服.
在我看來,中國的水墨畫真是展示和揭露了藝術史上的現實的非常好的例子.
處於被鑑賞情境下的藝術品
帕羅·戴夫·穆克赫吉(Parul Dave Mukherji)(印度尼赫魯大學藝術學院教授)
印度的學者和中國學者有非常類似之處,那就是我們對西方文化與西方藝術史是非常關注的.
在印度的歷史發展進程中,我們將一些西方文化與一些東方傳統文化相結合.當下一些代表印度文化的知名象徵中,通常都有一種兩極分化的架構,一方面是殖民統治階段的產物,另一方面則是更貼近現實的民主主義的產物.
我非常同意一種觀點,那就是如何提升關於跨文化的理解與學者本身對不同文化理論間的差異或誤讀密不可分.當我們把那些無傷大雅的誤讀排除掉之 後,才能夠對事實情況有更充分的理解.曾有一件很有趣的視覺藝術作品,畫面中央有一堆在陽光照耀下的綠色節狀物體,遠看像是一幅山水畫,但是當畫面放大 時,觀者能發現那居然是一坨印度水牛的糞便.這個例子所展示的事實是,當我們的觀眾從一個拉近的印象切換到真實的印象時,會產生一個巨大的時空落差.這不 難讓人聯想到西方現代和後現代環境藝術在印度落地之後所產生的影響.
我引用這件事是想要展示我們是生活在一個生動的傳統當中,在印度美術當中,如果說我們意識到一件東西被稱為藝術品,多數情況下,那只不過是我們 自己把它當做藝術品來看待而已.我曾參觀過印度一個小鎮郊外一個非常小而精緻的博物館,裡面展示的是佛教雕像,我在參觀時忽然發現,關於美學的體驗會被一 些事情打斷.比方說,有一個雕像面前非常擁擠,人們在佛像前唱一些傳統的頌歌,一個婦女碰到佛像的膝蓋就在佛像腳邊投了一個硬幣,這些行為把這間房間變成 了一個寺廟般的存在.而我的位置也發生了變化,在我內心某一處,我覺得美學變得更加距離化,並且更加領域化,同時也讓我感到了自身的羞恥.看起來,這似乎 有點諷刺性,僅僅掉落一個硬幣,一個博物館就變成了一個寺廟……
我們是否可以這樣理解,如果一個藝術作品在一個藝術館做展覽,或者在西方國家發生的話,看起來它是有一個更加自然的區間,更能夠與它的製作者產 生溝通和互動.但是中國的佛像如果在印度一個藝術館做展覽,它可能會遭受到一些不公平的待遇,因為製作它的人並沒有想到,可能會受到一些干預.事實上,傳 統的藝術品從來不是因為它的美學被受到鑑賞而創作出來的,它在當時根本不是美術品.它們被稱為藝術品,是因為它們在這個情景下達到了這樣的境地,或者說它 們在這樣的地方、在這樣的情境下達到了能被進行美學層面鑑賞的能力.
印度美術,一方面可以作為生活藝術,另一方面,它卻被作為初始意義的一個象徵,而時間永遠在其中扮演一個關鍵性的作用,對不受打擾的發展與現在 以及過去的發展是相連接的,並且在其中劃了一條非常清晰的分界線.這邊是有關印度藝術,這也是他為什麼如此說的存在.這也是我認為研究的原因,並不僅僅是 為了藝術本身,而是因為它可以教會我們如何去理解,並且理解它的起始點,如何去理解藝術本身所代表的價值.
(本文系根據「回到地域——水墨與美術史」國際研討會發言整理,有刪節,小標題為編者所加.)
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